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Matières à « réflection »

Numéro 2 - 2017 par Martine Monacelli

mars 2017

Dans le cadre de la sai­son « ÉcoleS de Nice » orga­ni­sée par la ville de Nice, sous le com­mis­sa­riat géné­ral de Jean-Jacques Ailla­gon, et des célé­bra­tions du qua­ran­tième anni­ver­saire du Centre Pom­pi­dou, le Mamac (Musée d’art moderne et d’art contem­po­rain de la ville de Nice) où l’on peut voir en per­ma­nence des œuvres du Nou­­veau-Réa­­lisme, de […]

Le Mois

Dans le cadre de la sai­son « ÉcoleS de Nice » orga­ni­sée par la ville de Nice, sous le com­mis­sa­riat géné­ral de Jean-Jacques Ailla­gon, et des célé­bra­tions du qua­ran­tième anni­ver­saire du Centre Pom­pi­dou, le Mamac (Musée d’art moderne et d’art contem­po­rain de la ville de Nice) où l’on peut voir en per­ma­nence des œuvres du Nou­veau-Réa­lisme, de Fluxus et de Sup­ports-Sur­faces, pré­sen­te­ra durant l’été 2017 un pano­ra­ma de l’art contem­po­rain sur la Côte d’Azur de 1947 à 1977, période qui a notam­ment vu en par­tie naitre et se côtoyer ces ten­dances consti­tu­tives de presque toute l’École de Nice. Mar­cel Aloc­co, né en 1937 à Nice, est l’un des artistes qui a contri­bué à Fluxus et à l’esthétique Sup­ports-Sur­faces, en rup­ture avec tout aca­dé­misme. Éga­le­ment écri­vain et poète, il est l’un des pivots de ce qu’on a appe­lé « l’École de Nice ». Son tra­vail sur le maté­riau, notam­ment sa stra­té­gie per­son­nelle du frag­ment (le Patch­work), a don­né nais­sance à une œuvre pic­tu­rale ouverte, mul­ti­forme, tou­jours en construc­tion, dans lequel s’interpénètrent démarches et pra­tiques sin­gu­lières. Nous l’avons ren­con­tré pour évo­quer les pré­mices de cette mou­vance incar­née par une poi­gnée d’individus déter­mi­nés à ques­tion­ner et décons­truire la pein­ture. Au-delà du rap­pel his­to­rique, Aloc­co nous dévoile la spé­ci­fi­ci­té de sa tra­jec­toire et nous confie ses sen­ti­ments sur l’art contemporain.

Mar­cel Aloc­co rap­pelle d’abord qu’il vient de la lit­té­ra­ture qu’il n’a jamais dis­so­ciée de la pein­ture. Bien qu’écrire et peindre soient pour lui « deux pra­tiques dis­jointes », elles ne sont pas insé­pa­rables « dans le pen­ser à faire sens ». Sa for­ma­tion lit­té­raire le pré­pare à regar­der la pein­ture dif­fé­rem­ment. Le mou­ve­ment Fluxus lui donne l’occasion de reprendre le pro­blème à la racine : « Depuis les deux années ado­les­centes durant les­quelles j’avais pas­sé mes jeu­dis à l’École muni­ci­pale de des­sin, dite Vil­la Thiole, récom­pen­sé par un pre­mier prix de des­sin et d’aquarelle et assez bien mis sur les rails du confor­misme pour que le direc­teur Édouard Fer me pro­pose de m’inscrire aux Arts Déco, j’avais choi­si d’aller pas­ser le Bac au lycée Mas­sé­na… dans la sec­tion la plus scien­ti­fique ! En ter­mi­nale, j’ai bifur­qué en Phi­lo Lettres car je m’étais déjà impli­qué dans l’écriture. Je bri­co­lais par­fois entre figu­ra­tion et abs­trac­tion, sans convic­tion. Puis, j’ai fait quelques col­lages avec ajouts de petits objets. Donc, l’esprit Fluxus arri­vait avant que nous ayons connu son exis­tence. J’ai ren­con­tré Ben en 1958, par­ti­ci­pé à ses publi­ca­tions et je l’ai publié dans mes revues Iden­ti­tés et puis dans Open. J’ai fait la connais­sance de George Brecht dès son arri­vée à Vil­le­franche en 1965 et publié l’entretien enre­gis­tré ce jour-là avec lui et Ben dans le n° 11/12 d’Iden­ti­tés cen­tré sur l’École de Nice. Robert Filliou était pré­sent et me don­ne­ra une étrange col­la­bo­ra­tion de pré­sen­ta­tion et tra­duc­tions de jeunes poètes japo­nais. J’avais dans le numé­ro sui­vant aus­si repris un long extrait d’un entre­tien de John Cage et sol­li­ci­té des décla­ra­tions d’artistes dans l’esprit Fluxus. Je n’ai pas adhé­ré à Fluxus parce qu’il n’y avait pas adhé­sion à un groupe, c’était un cou­rant sans rives fixes. Seul George Maciu­nas, à New York, dres­sait des listes dans les­quelles figu­raient des artistes amé­ri­cains, mais aus­si des Japo­nais et des Euro­péens, dont les Niçois. Cer­tains artistes, comme Filliou, refu­saient d’être Fluxus, mais col­la­bo­raient avec Maciu­nas, qui les lis­tait avec rai­son car ils étaient bien dans l’esprit Fluxus. À par­tir de 1966, avec la liber­té de Fluxus, je me suis à nou­veau posé le pro­blème du com­ment faire sens en pein­ture. Tous les moyens et maté­riaux per­met­tant l’expression étaient pour nous valides, pour­quoi pas la pein­ture ? Les “Tout­faits”, Rea­dy-mades de Duchamp avaient été pris de façon néga­tive, comme condam­na­tion. Fluxus les inter­pré­tait en posi­tif comme liber­té du tout pos­sible, pour­vu qu’il y ait sens. »

À la fin des années 1950, et jusqu’au milieu des années 1970, l’École de Nice, qui n’est d’ailleurs, il faut le sou­li­gner, ni une école ni un mou­ve­ment loca­li­sé à Nice, incarne une période de rup­ture. Aloc­co se plait à évo­quer ce qui l’a atti­ré dans son esprit et ses pra­tiques : « L’École de Nice n’avait rien d’institutionnel, elle résul­tait de la prise de conscience par un groupe d’artistes d’un fait socio­his­to­rique dans l’art. Dans une France très cen­tra­li­sée, tout dépen­dait de Paris. Et puis, dans la pre­mière moi­tié des années 1960, sur la Côte d’Azur, seul endroit “pro­vin­cial” où ce phé­no­mène a lieu, au moins une dizaine d’artistes locaux émergent au niveau natio­nal et plus. La pre­mière expo­si­tion inti­tu­lée École de Nice a lieu en 19671, mais deux ou trois mani­fes­ta­tions plus infor­melles avaient déjà réuni une par­tie de ses par­ti­ci­pants, notam­ment à la Gale­rie A, en 1966. Fin 1967, le “Hall des remises en ques­tion” est un moment de regrou­pe­ment déci­sif. Sa plu­ra­li­té était annon­cée par cinq affiches sem­blables, “L’Art c’est…” qui sont de Ben (l’art c’est mon cul), Erick Diet­man (l’art c’est un mot), George Brecht (l’art c’est ça, avec image d’une montre), Filliou (l’art c’est frui­té, sur fond jaune) et Mar­cel Aloc­co (l’art c’est SMKST). Cette mani­fes­ta­tion, prise en charge finan­ciè­re­ment par Patrick Say­tour, Ben Vau­tier et moi-même, mar­quait la confluence des divers cou­rants de pen­sées, avec la par­ti­ci­pa­tion de Fluxus et “La Cédille qui sou­rit”, grâce à Ben, divers Nou­veaux-Réa­listes, et à la demande de Say­tour et de moi-même, de Vial­lat, Dol­la, Danie­la Palaz­zo­li et quelques autres que Ben n’appréciait pas vrai­ment à ce moment-là… En 1968 ou 1969, dans une de ses publi­ca­tions, à pro­pos de ceux que j’avais invi­tés à “Envi­rons” à Tours, il dési­gnait notre ten­dance — plu­sieurs tra­vaillant sur ce qu’on com­men­çait à dire “toiles libres” — comme étant “les chif­fon­niers d’Alocco”. Pour Ben tout était ou blanc ou noir, c’était tis­su-chif­fon pein­ture-pein­ture matis­sienne, donc mépri­sable dans son inter­pré­ta­tion ducham­pienne. Mais cette diver­si­té, comme on le voit par­fois conflic­tuelle, fai­sait la richesse créa­trice niçoise : on s’écharpait sur nos posi­tions, mais on conti­nuait les ren­contres pour argu­men­ter ou rigo­ler en copains. »

De ce ques­tion­ne­ment de l’esthétique tra­di­tion­nelle sur­git le mou­ve­ment Sup­ports-Sur­faces. Aloc­co raconte com­ment il est entré dans cette pra­tique : « Ben demande à George Brecht si avant sa démarche actuelle il a “peint des toiles”. George Brecht répond : “entre 1955 et 1957, j’ai fait des tableaux sur des draps. Je ver­sais de l’encre puis je les éten­dais. Il s’agissait de recherches sur le hasard”. Le mot “drap” était pour moi très fort. J’ai enten­du bien sûr drap de lit. Le tis­su dans lequel se passent tel­le­ment de temps et tant de choses. Il signi­fiait l’amour, la nais­sance, le som­meil et les rêves, la mort… et le drap devient lin­ceul. Et puis le for­mat déter­mi­né par les dimen­sions du corps humain, au for­mat des gestes à frois­ser ou à repas­ser, à plier, à étendre. Plus forte encore comme drap, l’histoire forte du tis­su et du corps a obli­gé mon choix : je n’ai d’abord tra­vaillé expé­ri­men­ta­le­ment que dans la matière des draps. La vraie ques­tion était : peut-on encore don­ner du sens à la pein­ture ? Buren, Mos­set, Par­men­tier, Toro­ni pré­sen­taient des toiles en cla­mant “nous ne sommes pas peintres”. D’autres se sont dit qu’on pou­vait exa­mi­ner le pro­blème à par­tir des moyens de la pein­ture, sur quoi j’étais d’accord. Mais ceux qui allaient deve­nir Sup­ports-Sur­faces rédui­saient les com­po­sants au châs­sis, à la toile et à la cou­leur. Maté­ria­lisme pri­maire. Ils oubliaient l’essentiel : l’homme debout por­tant tout son héri­tage ico­nique. Tan­dis qu’avec l’“Idéogrammaire”, recherche de ce qui fait la tache deve­nir signe, j’affirmais que “Toute pein­ture fait image” et je reven­di­quais des mil­liers d’années de pein­ture, jusqu’à l’art parié­tal préhistorique ».

L’œuvre d’Alocco est en effet habi­tée par une volon­té d’utiliser l’acquis pic­tu­ral des siècles écou­lés d’Adam et Eve à Mickey en pas­sant par le tau­reau de Las­caux. Son « Musée ima­gi­naire » se construit avec des échan­tillons repré­sen­ta­tifs des temps et de diverses cultures d’Europe, d’Asie, d’Afrique et d’Amérique. Après avoir dis­po­sé « sur une sur­face des images d’origines et de temps dif­fé­rents, par­mi les plus recon­nais­sables », il déchire et mélange au hasard les mor­ceaux, démarche qui exi­geait bien sûr d’abandonner le châs­sis : « J’ai cou­su parce que si la logique de la pein­ture est de col­ler — la pein­ture en géné­ral colle bien papier ou tis­sus —, la logique du tis­su est la cou­ture. À par­tir du tis­su déchi­ré, le fil, les nœuds, les tresses, les filets, le tis­sage et le détis­sage, le retour dans l’histoire mythique du tis­sage inven­té par les femmes avec leurs che­veux selon l’hypothèse freu­dienne… Et la pré­sence de Fluxus dans le sou­ci de débor­der, récu­pé­rer les fils, les tis­sus de sol macu­lés, les essuie-pin­ceaux, les vête­ments tachés de cou­leurs au tra­vail, et l’affirmation par une expo­si­tion en 1974 chez Ben, “La pein­ture déborde” pré­sen­tant tout cela dans la recons­ti­tu­tion d’un ate­lier symbolique ».

Le fil, les fils, dans l’œuvre d’Alocco sont en effet un élé­ment cen­tral qui touche à l’intime, à une his­toire, mar­quée par de ter­ribles absences et pertes2, et qu’il ten­te­rait de recoudre sans jamais y par­ve­nir : « Nous tirons le fil de la pelote que menacent les ciseaux de la noc­turne Parque Clo­tho. Tisser/détisser/retisser/redétisser, c’est Péné­lope qui de ce fil tente de trom­per le temps des pré­ten­dants, en tis­sant quoi ? Du drap ? Oui, mais ce drap est des­ti­né à être le lin­ceul de Laërte mais tant qu’il n’est pas ter­mi­né il ne peut être ce lin­ceul et Laërte qui fut roi avant Ulysse ne peut mou­rir. Or, en l’absence de son fils, son ombre royale semble aider Péné­lope à arrê­ter les pré­ten­dants en agis­sant comme un sur­moi fan­to­ma­tique. (Péné­lope à arrê­ter les pré­ten­dants.) Détisser/retisser, est-ce la vie qui comble l’absence ? Dans chaque période de mon tra­vail il y a un manque, une faille, un vide, un déchi­RAGE. Ren­dant compte du livre de Phi­lippe Delerm Jour­nal d’un homme heu­reux, qui vient de paraitre, j’ai écrit dans Perform’Arts3 que si je tenais et publiais mon jour­nal je l’intitulerais Jour­nal d’un homme pas mal­heu­reux. » Avec ce brin d’humour qui le quitte rare­ment, il conclut : « Moi j’avance à tâtons plu­tôt qu’en éclai­reur. Je ne peux me voir que dans des miroirs, qui tout en inver­sant, et impar­faits, déforment ». Dans le NU(e) n° 32, sous le titre d’un roman res­té inédit Une manu­fac­ture des écri­tures, il y a ce para­graphe : « On s’est bat­tu contre soi et contre les mots pour un peu s’avancer et des décen­nies après que la jeune per­sonne a sai­si le sty­lo avec la pré­ten­tion d’éclairer au moins sa propre pen­sée — on était à la fois ambi­tieux et modeste — on s’aperçoit qu’on n’a sur­ement avan­cé que dans l’âge. »

  1. Gale­rie Alexandre de la Salle, Vence, février 1967.
  2. Un thème qui hante aus­si ses écrits. Sur la recons­truc­tion du temps de l’infans, répu­té sans sou­ve­nirs, lire par exemple, Mar­cel Aloc­co, «…d’un âge sans mémoire », Édi­tions L’Armourier, 2007.
  3. Maga­zine d’art parais­sant à Nice, qui per­siste sur le Net.

Martine Monacelli


Auteur

professeure émérite des Universités, artiste plasticienne sous le nom de Louise Caroline et descendante de drapiers niçois. Elle travaille le tissu industriel encré, www.louise-caroline.weebly.com