Le vide et le plein du langage L’exemple de l’allusion dans quelques usages médiatiques

« Je faisais plutôt allusion à un possible conflit d’intérêt entre des gens qui conseillent un gouvernement public et puis qui par ailleurs a dans son portefeuille-client GSK » 

(B. Crutzen, Ceci n’est pas un complot, film belge 2021).

La linguistique a été définie comme « une science des signes », ces signes s’incarnant dans des formes du langage (suffixe, mot, expressions figées, phrase, etc.). Pourquoi dès lors y introduire la notion de « vide » ? Parce que, dans nos usages quotidiens, nous supprimons parfois des mots ou des parties de phrases que nous estimons superflues, nous « passons sous silence » des enchainements syntaxiques, nous « sautons du coq à l’âne » dans un raisonnement, nous captons l’attention d’un auditoire par une ellipse qui va attirer la curiosité, nous pratiquons la connivence… ou l’exclusion en nous exprimant de façon implicite, nous pouvons faire allusion à des sujets sans les approfondir, nous pouvons aussi insinuer et laisser entendre des interprétations à des fins de manipulation du discours.

Après avoir ébauché une petite cartographie des acceptions de la notion de vide en linguistique, nous nous centrerons sur le phénomène de l’allusion : initialement figure de rhétorique destinée à « éveiller à l’esprit à ce qui n’est pas dit expressément », elle a été conceptualisée en analyse du discours comme un moyen de rappeler des paroles, des actes, des évènements et donc des domaines de mémoire et de savoirs. À quelles fins nos discours transportent-ils des allusions ? Les allusions sont-elles toujours intentionnelles ou peuvent-elles nous échapper ? Pourquoi les médias se servent-ils d’allusions au lieu de dire les choses « clairement » ? Ces questionnements sont d’actualité : on illustrera notre propos par l’exemple récent du film polémique de Bernard Crutzen « Ceci n’est pas un complot », consacré à la présentation médiatique de la pandémie de la Covid-19 et qui illustre de manière exemplaire, par son titre et par son cadrage initial, les rôles de l’allusion — et donc de certaines formes de vide « à remplir » — dans la circulation des discours. En effet, un titre peut être considéré comme un programme de sens qui va orienter la réception par un public « de connivence ». L’allusion par « déformation parodique¹ » s’appuie sur des connaissances à la fois historiques, culturelles mais aussi en relation avec des débats contemporains socialement vifs. Le vide sémantique à interpréter crée du lien social et politique. Voilà l’écheveau que nous tenterons ici de dénouer.

Le vide : de la suppression au manque

Partons d’emblée des dictionnaires classiques, qui renvoient à une sous-entrée linguistique pour définir le vide : « LING. Mot vide. Mot qui n’est pas chargé d’une fonction sémantique, dont le rôle est uniquement d’indiquer, de préciser ou de transformer la catégorie des mots pleins et de régler les rapports entre eux (d’apr. TESN. 1965, p. 53). Synon. mot-outil (rem. s.v. outil); anton. mot plein*» (Trésor de la langue française). Un mot plein sera par exemple cheval, courir, gentiment, ce qu’on nomme aussi des mots lexicaux et un mot vide sera « à, le, pour », c’est-à-dire des mots grammaticaux (des outils pour construire le discours). Cette distinction est notamment opératoire dans le cadre de la recherche d’information et donc aussi de l’indexation pour les moteurs de recherche.

Dans les dictionnaires spécialisés, le vide renvoie à la notion d’effacement, d’une part, et à celle d’ellipse, d’autre part : l’effacement indique « la suppression d’un élément qui n’est pas indispensable à la grammaticalité de la phrase ». Aujourd’hui matin, la neige est tombée : je peux supprimer aujourd’hui matin, la phrase restante est toujours correcte (même s’il lui manque une précision).

Issue de la rhétorique, l’ellipse est une figure également caractérisée par la suppression d’une partie du discours, sans agir sur son interprétation : Paul fume dix cigarettes par jour, moi cinq. On comprend sans devoir répéter que de mon côté « je fume cinq cigarettes par jour ». Elle peut jouer un rôle expressif. Ainsi au XVIII^e siècle, le philosophe César Chesneau Dumarsais commentait l’ellipse dans un vers de Racine : « Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? »: « On voit aisément que le sens est que n’aurais-je pas fait si tu avais été fidèle ? Avec quelle ardeur ne t’aurais-je pas aimé si tu avais été fidèle ? Mais l’ellipse rend l’expression de Racine bien plus vive que si ce poète avait fait parler Hermione avec une construction pleine². »

On voit donc que le vide sert à désigner un élément qu’on supprime, et qui « manque » sans pour autant affecter soit la correction de l’énoncé soit son sens, tout en pouvant y ajouter une dimension expressive et affective. S‘il manque, c’est qu’on peut lui substituer une forme « non vide ». Dans la phrase J’ai visité Paris, j’ai pas tellement aimé, on est face à une élision du « ne » de négation mais aussi à l’absence d’une forme pronominale classique je ne l’ai pas tellement aimé(e). L’énoncé reste cependant courant à l’oral et compréhensible. Autre exemple : on apprend généralement à l’école qu’un nom propre se construit sans déterminant et que c’est ce qui le différencie d’un nom commun : Laurence versus la femme. Mais on connait des emplois du nom propre accompagné : La Laurence que je connais n’aurait pas agi de cette manière. Cette possible alternance a amené à postuler devant le nom propre classique un élément « zéro » ou nul indiqué de cette façon : ø.

Le vide est lié à des éléments qu’on ne prononce ni n’écrit, à l’absence d’une forme là où on pourrait en attendre une. Mais, de façon plus large, le vide relève d’une dimension consubstantielle au langage qui repose (en partie) sur un principe d’économie et d’implicite. L’implicite recouvre des phénomènes linguistiques complexes, qui dépassent le cadre de la syntaxe et rassemblent notamment le présupposé, le sous-entendu, l’allusion, l’implication… L’une des spécialistes en la matière, Catherine Kerbrat-Orecchioni, qui lui a consacré un long travail (1986), l’affirme : « on ne parle quasi jamais directement et on cherche quasi toujours un sens “en plus” aux énoncés d’autrui³ ».

Le vide sollicite donc, qu’il s’agisse d’une phrase ou d’un discours plus long, un travail interprétatif : l’interlocuteur·trice va inférer à partir de ses connaissances ce qui manque, qu’il s’agisse d’une forme ou d’un contexte. Ce dernier peut relever de notre connaissance du monde : si je dis Laurence enseigne à l’ULB, cela implique que Laurence et l’ULB existent. Si je dis : Laurence aime aussi les voyages, le petit mot aussi suggère que d’autres les apprécient également, ou bien que Laurence apprécie les voyages, tout en suggérant qu’elle aime autre chose également. Dans ces exemples, il n’y a pas de vide formel au sens où aucun mot ne manque. Mais on n’imagine pas devoir rappeler que la personne dont on parle existe ou que, parlant d’une personne, on suppose forcément que la description qu’on en donne peut aussi correspondre à d’autres. Les présupposés partagés sont nécessaires à la bonne communication, fluide et rapide.

Quand le vide se fait allusion… et insinuation

« Les gens du milieu scolaire m’avaient dit que je n’arriverais à rien. Il y a un professeur qui m’avait dit : “Mathieu, il faut savoir un truc, c’est que ce sont les tonneaux vides qui font le plus de bruit”. Donc, en gros, il insinuait vraiment que j’étais con quoi… La cuisine, c’est ce qui m’a un peu sauvé » (Mathieu Vande Velde, candidat Top Chef 2021, émission du lundi 15 février).

La société produit des énoncés volontairement allusifs, qui vont jouer sur des connivences selon les connaissances et les ancrages socioculturels, selon les mémoires convoquées. Je prendrai comme exemple le fonctionnement de nombreuses unes du quotidien français Libération : la plupart du temps, elles renvoient à un fond commun, en tout cas commun à ses lecteurs·trices, et s’appuyant sur des énoncés appartenant à la mémoire collective, en fonctionnement allusif, des proverbes et/ou citations célèbres détournées, titres d’œuvres culturelles, issues du domaine classique ou de la pop culture. La linguiste Sophie Moirand⁴ cite l’exemple de la titraille du quotidien « Alerte au soja fou » le 1^er novembre 1996 qui comporte une double allusion : d’une part, à la mémoire construite par les médias en interaction avec le discours scientifique avec l’affaire de la vache folle et, d’autre part, à la célèbre série américaine Alerte à Malibu (1989 – 2001). Avec ces renvois implicites qui, convoquant des mémoires différentes, ont produit un effet de connivence, d’humour qui contrebalance l’information initiale, plutôt affolante (la création d’un soja transgénique), dans la suite de la crise de la vache folle. Cette une-là en tout cas est restée dans les annales, et son impact était voulu, comme le rappelait son concepteur le journaliste Claude Jaillette : « J’étais à l’époque chef de service à Libération, et donc directement impliqué dans la conception du titre des papiers correspondants. Autant dire que comme la plupart de mes confrères sensibles aux questions d’environnement et de santé publique, je considérais le soja OGM comme aussi dangereux pour le consommateur que le prion responsable de la transmission de la vache folle⁵ ».

Bien sûr, le·la récepteur·trice peut aussi ajouter du sens au message qu’iel reçoit, supposant alors un vide, un non-dit, un implicite du discours : des énoncés comme « qu’est-ce que tu sous-entends ? Insinues ? À quoi fais-tu allusion ? » Ils illustrent cette dimension de sur-interprétation potentielle qui peut être désamorcée… ou confirmée. Contrairement au présupposé qui est nécessairement partagé (Pierre ne fume plus présuppose que Pierre fumait), le sous-entendu repose sur la possibilité d’une incompréhension, d’un malentendu, d’une intention malveillante liée à un contexte plus précis, à des rapports tendus entre les personnes qui communiquent (X dit : « Il fait froid ici ». Y répond : « Qu’est-ce que tu sous-entends ? Que je suis radin avec le chauffage ? »), mais aussi à un contexte défini et/ou à des évènements historiques.

Dans tous les cas, l’importance du contexte et de la mémoire pour la compréhension et l’interprétation du vide est essentielle. La question du vide dépasse donc le champ de la linguistique stricto sensu pour concerner la psychologie, les sciences sociales et humaines, lorsqu’elles se posent la question de la signification et de la constitution du sujet par la langue et de sa situation ainsi que de la réception et la circulation des discours. En ce sens, contrairement à l’expression consacrée et parfois à des ressentis (un discours qui ne trouve aucun écho, sans effet), nous ne parlons généralement pas dans le vide, sauf à chanter en solo dans sa douche ou au volant de sa voiture. Et ce n’est certainement pas un titre, de presse ou d’un documentaire, qui nous dira le contraire, nous allons le voir.

Créer la connivence par l’allusion : Ceci n’est pas…

Nous l’avons dit, les citations allusives et détournées peuplent le discours médiatique. Elles renvoient à des mémoires communes qu’il s’agit de décrypter. Ce sont en quelque sorte des énoncés patrimoniaux qui suscitent des sous-textes et qui peuvent orienter l’interprétation en se basant sur l’ironie, l’empathie, la connivence, mais aussi la méfiance, la suspicion. De façon large, ces références nous renseignent sur « l’air du temps ». La victoire en déchantant, Un acteur nommé désir, L’appel du 18 joint, Abstention piège à cons… autant de titres de presse qui appellent notre mémoire culturelle et historique⁶. Selon le modèle du lectorat, l’allusion peut-être plus ou moins facile à repérer⁷ et il y a toujours un risque de ne pas être compris. « Ainsi le risque subi est-il […] celui de l’aventure permanente du dire et de son sens⁸. » Il est cependant clair que les médias vont plutôt jouer sur du velours afin de ne pas se couper de leur public et de leur donner le plaisir du décodage.

La légende du célèbre tableau de Magritte La trahison des images : Ceci n’est pas une pipe a connu la pérennité abondante. Rappelons si besoin est que le tableau représentant effectivement une pipe mais entend qu’il ne s’agit que d’une image, une représentation, même si elle est de facture très réaliste. Le détournement a fait florès dans la publicité et la presse, dont voici quelques exemples : Ceci n’est pas un mobile (Siemens, 2001), Ceci n’est pas un bon de réduction (Fiat Panda, 2008), Ceci n’est pas une Africaine qui souffre de la faim. C’est la gérante d’une coopérative agricole (Campagne Terre solidaire, 2010), Ceci n’est pas un documentaire sur Magritte (RTBF, 2020)…

À la fin janvier 2021, le documentaire Ceci n’est pas un complot de Bernard Crutzen a dépassé les 500.000 vues sur la plateforme Vimeo et a été également visionné des centaines de milliers de fois en quelques jours sur YouTube.

Les mécanismes allusifs y sont particulièrement représentés à trois niveaux, de la production à la réception. D’abord, bien entendu, le titre. Ensuite, parce que le propos général repose sur l’idée que « si on ne comprend pas les choses, c’est qu’il y a un sens caché à tout cela, une solide raison pour laquelle nous sommes tous manipulés⁹ ». Enfin les critiques à l’égard du documentaire portent sur « les insinuations, les sous-entendus malsains¹⁰ » qu’il met en scène.

Revenons au titre qui illustre particulièrement bien notre propos : l’appel au titre de Magritte permet, outre le clin d’œil à la culture belge, de situer le documentaire dans les débats divers autour de la crise sanitaire et en regard d’un autre documentaire sur le même sujet, Hold up¹¹, sorti en 2020, qualifié de « film conspirationniste » et partagé de manière virale sur les réseaux sociaux. En fait, nommer son documentaire Ceci n’est pas un complot prend l’énoncé au pied de la lettre mais en faisant allusion à l’autre documentaire et plus généralement aux discours sur la pandémie qualifiés de complotistes. Le début du film contextualise également l’emploi même du terme « complot » comme les mots d’un autre : en effet, le réalisateur explique qu’il a écrit une lettre ouverte à certains contacts dans le milieu des médias, au début de la crise, pour leur demander des explications sur les informations diffusées, les explications données et ce qu’ils « taisent ». Dès la première réponse, un journaliste lui a écrit de façon ironique : « Tout ça relèverait donc d’un complot ! ». La voix off commente (et l’image nous montre le mot complot sur une page vierge): « le mot est lâché. Un complot ? Je ne crois pas. Ceci n’est pas un complot ». D’entrée de jeu, on nous montre donc que les questions posées par le réalisateur, qui se fait l’écho des interrogations d’une partie de la population, sont discréditées par un journaliste qui emploie le mot complot pour les qualifier et c’est une sorte de mise en abyme du propos global du documentaire qui entend critiquer le rôle des médias dans le rendu de la crise depuis son début en mars 2020. Plus avant dans le documentaire, nous constatons une mise en abyme similaire. Lors d’un grand oral de RMC intitulé Cédons-nous à l’hystérie collective ?, l’un des journalistes dit à l’invité Christian Perrone : « Vous savez quoi, on va tout de suite vous dire vous êtes complotiste ». À ceci, l’ancien chef de service des maladies infectieuses de Garches, démis de ses fonctions pour avoir notamment été la caution scientifique du documentaire Hold up, répond : « Mais je m’en moque, les gens qui disent que je suis complotiste…», la phrase est ensuite coupée. Mais l’effet est là, car pour faire taire les gens, on les traite « à tort » de complotistes.

Enfin, la légende détournée du tableau de Magritte est réutilisée encore une fois : ceci n’est pas une apocalypse dit la voix off, à propos des chiffres de mortalité, revus à la baisse dans le documentaire. Comparons les programmes de sens des deux énoncés : Ceci n’est pas un complot et ceci n’est pas une apocalypse. Dans le premier cas, on doit entendre : ce que je vous montre dans le documentaire ne relève pas du complot, même si le terme va être utilisé pour discréditer mes propos ou les propos de celles et ceux qui ont tenu un discours alternatif à la crise sanitaire. Ceci n’est pas une apocalypse : le terme n’a pas circulé, si ce n’est dans des publications à tendance collapsologique, discours religieux, prédications diverses ou critiques des discours alarmistes sur la fin du monde et la Covid. Apocalypse, s’il est bien un mot de l’autre, comme le terme complot, n’est cependant pas utilisé de la même manière, voire pas du tout utilisé par les médias. En l’usant dans cette expression, le réalisateur insinue donc : vous avez montré les taux de mortalité comme une apocalypse, mais après mon enquête moi je vous dis que ce n’est pas une apocalypse… et c’est lui qui utilise le terme dramatique, ce n’est pas la reprise d’un énoncé antérieur. Le recours à des termes pleins et forts dès le début du documentaire participe à notre sens de la même interprétation : matraquage pour désigner la répétition des messages visant à rester chez soi (voix off du réalisateur), propagande (relayée par une interview de l’historienne Anne Morelli), mythe appliqué à l’épidémie et l’expression phobie collective (interview du virologue et ancien recteur d l’ULG Bernard Rentier), la télévision comme hypnose collective (voix off du réalisateur). Un vocabulaire qui emprunte ses champs topiques aux discours complotistes et conspirationnistes lorsqu’ils se retrouvent en contexte spécifique et en liaison les uns avec les autres (le mot propagande ne relève pas en soi d’une interprétation complotiste).

On le voit, l’ambigüité de la posture du réalisateur, pointée notamment par le chercheur Olivier Klein¹², est déjà en soi contenue dans le titre programmatique, concentré de références allusives à la fois à nos mémoires culturelles générales et à des débats spécifiques autour de la crise de la Covid. User du terme polémique complot dans sa dimension dialogique, en dialogue avec des discours contemporains et en écho à des référents historiques, et comme le mot des autres, tout en l’utilisant constitue une pratique classique… des médias, comme nous l’avons montré plus haut.

Nous terminerons par l’analyse d’une dernière phrase située elle aussi au tout début du documentaire, une phrase correcte, mais… pleine d’implicite : « J’ai étudié la communication à l’IHECS comme Sophie Wilmès » : une représentation de l’ex-Première ministre est posée sur le bureau du réalisateur à l’image. Au-delà de l’information factuelle, lors des débuts de la crise Covid et du premier confinement, selon laquelle le réalisateur a fait des études de journalisme et communication comme la première ministre belge, quelle allusion, quel sous-entendu faut-il décrypter ? Plus tard, le documentaire rend compte de la conférence de presse du 15 avril¹³ (15 minutes 46 du document) et de l’intervention du journaliste du média Kairos, Alexandre Penasse, sur les possibles conflits d’intérêt avec les experts sollicités. L’intervention est titrée dans la presse dont le documentaire montre la Une : « Un journaliste avance une théorie du complot lors de la conférence de presse : Sophie Wilmès le recadre et répond ». À l’aune de cet extrait, on peut revenir à la phrase plus ou moins énigmatique du début : mentionner que la première ministre a fait des études identiques à celles du réalisateur veut-il signifier que l’un et l’autre « connaissent les ficelles » de l’information et de la désinformation, dont participerait la requalification des questions de Penasse en théorie du complot¹⁴ ?

Conclusions provisoires

« Transmettre un contenu de façon implicite est un procédé qui permet de réduire la possibilité pour le destinataire de remettre en question sa véracité¹⁵. » Mais recourir à l’allusion, comme un vide à combler, ouvre au contraire la porte au décryptage et à l’analyse des conditions de la fabrique de l’information. En 1982, le théoricien littéraire Gérard Genette affirmait que les détournements et les jeux de mots par allusion convenaient particulièrement bien « à la production journalistique contemporaine, toujours à court de titres et de formules frappantes¹⁶ ».

Ainsi le vide créé par un discours allusif n’est que temporaire : on ne dit pas explicitement pour que le.la récepteur·trice fasse sa part du travail interprétatif, en accord avec une suggestion faite par un écho, une mémoire d’énoncés en circulation, déjà dits, déjà entendus. La connivence ainsi établie — mais qui peut aussi se muer en suspicion si on prête des intentions peu louables à celui ou celle qui a produit l’allusion — repose aussi sur la satisfaction, le plaisir éprouvé à comprendre ce qui est tu. On crée du lien par les appels à une mémoire commune. C’est particulièrement le cas des médias, comme cela a été montré dans de nombreux travaux d’analyse (dont certains cités ci-dessus). Il ne s’agit bien entendu pas de diaboliser le recours à l’allusion, lequel illustre à la fois un principe linguistique général (on ne dit pas tout, tout le temps) et un principe discursif et pragmatique en relation avec la circulation de l’information : on cherche à faire adhérer le public par le recours à des savoirs et opinions partagés auxquels on fait allusion, avec un « nom de code », une citation détournée, plus efficace qu’un discours long et explicite. En cela l’incipit du documentaire Ceci n’est pas un complot ne fait que reprendre les ficelles du métier… Cependant, les ficelles peuvent parfois être grosses et amener à se demander qui les tire, bref, comme tout élément de langage, le vide lui-même peut être utilisé à mille fins. Il peut ainsi être plus intéressant que ce qui est expressément dit, comme dans le cas du film qui a retenu notre attention, bien plus avare en démonstrations et affirmations claires qu’en silences évocateurs.

1. G. Genette, cité par Fr. Revaz 2006, « L’allusion dans les titres de presse », Tranel 44, p. 121 – 131.
2. Cité par Caroline Masseron (2007), « Une figure de construction entre grammaire et rhétorique : l’ellipse », Pratiques 135 – 136, p. 194 – 216.
3. Kerbrat-Orecchioni C., L’implicite, Paris, Armand Colin, 1986.
4. Moirand S., « Discours, mémoires et contextes : à propos du fonctionnement de l’allusion dans la presse », Corela.
5. Jaillette J.-Cl., Sauvez les OGM.
6. Exemples repris à Sullet-Nylander Fr., « Jeux de mots et défigements à La Une de Libération » (1973 – 2004), Langage et société, vol. 112, n° 2, 2005, p. 111 – 139.
7. Revaz, op.cit.
8. Authier-Revuz J., « Aux risques de l’allusion », dans Murat M. (éd), L’Allusion dans la littérature, Paris, Presses de la Sorbonne, 2000, 209 – 35.
9. « Pourquoi le docu Ceci n’est pas un complot fait le buzz et crée la polémique ? Décryptage…», Sudinfo.be.
10. Marchal A., « Ceci n’est pas un complot, le documentaire qui fait polémique : “Un film orienté”» , lavenir.net.
11. Sorti le 11 novembre 2020 sur Vimeo, il a été produit par Pierre Barnérias, Nicolas Réoutsky et Christophe Cossé.
12. Colinet M. et Petit C., « Des experts décryptent le docu contesté Ceci n’est pas un complot : “C’est très ambigu”», LeSoir+.
13. Il y a un problème au montage car la chronologie dans le documentaire indique la date du 24 avril alors que la télé est allumée sur la conférence de presse qui reprend les questions de Penasse posées le 15 avril.
14. La Une de Kairos avec Sophie Wilmes en couverture- datant de septembre 2020 est aussi présente à gauche de l’image lorsque le réalisateur se rend chez Alexandre Penasse pour interviewer « un complotiste » : là encore le mot est utilisé avec des pincettes comme les mots des autres, après une séquence avec l’anthropologue Jacinthe Mazzocchetti (UCL) disant que le mot complotiste était maintenant utilisé « comme une insulte » pour empêcher la parole démocratique, Penasse allant jusqu’à dire que complotiste est devenu un compliment si, par ce terme, on cherche à empêcher le vrai travail journalistique d’investigation. Signalons que Jacinthe Mazzocchetti a dénoncé l’usage qu’on avait fait de ses propos dans le documentaire.
15. Lombardi Vallauri E., « L’implicite comme moyen de persuasion : une approche quantitative », Corela, HS-25, 2018.
16. Revaz, op.cit.

Laurence Rosier

Auteur

Née en 1967, Laurence Rosier est licenciée et docteure en philosophie et lettres. Elle est professeure de linguistique, d’analyse du discours et de didactique du français à l’ULB. Auteure de nombreux ouvrages, elle a publié plus de soixante articles dans des revues internationales, a organisé et participé à plus de cinquante colloques internationaux, codirigé de nombreux ouvrages sur des thèmes aussi divers que la ponctuation, le discours comique ou la citation ou encore la langue française sur laquelle elle a coécrit M.A. Paveau, "La langue française passions et polémiques" en 2008. Elle a collaboré au Dictionnaire Colette (Pléiade). Spécialiste de la citation, sa thèse publiée sous le titre "Le discours rapporté : histoire, théories, pratiques" a reçu le prix de l’essai Léopold Rosy de l’Académie belge des langues et lettres. Son "petit traité de l’insulte" (rééd en 2009) a connu un vif succès donnant lieu à un reportage : Espèce de…l’insulte est pas inculte. Elle dirige une revue internationale de linguistique qu’elle a créée avec sa collègue Laura Calabrese : Le discours et la langue. Avec son compagnon Christophe Holemans, elle a organisé deux expositions consacrées aux décrottoirs de Bruxelles : "Décrottoirs !" en 2012. En 2015, elle est commissaire de l’exposition "Salope et autres noms d’oiselles". En novembre 2017 parait son dernier ouvrage intitulé L’insulte … aux femmes (180°), couronné par le prix de l’enseignement et de la formation continue du parlement de la communauté WBI (2019). Elle a été la co-commissaire de l’expo Porno avec Valérie Piette (2018). Laurence Rosier est régulièrement consultée par les médias pour son expertise langagière et féministe. Elle est chroniqueuse du média Les Grenades RTBF et à La Revue nouvelle (Blogue de l’irrégulière). Elle a été élue au comité de gestion de la SCAM en juin 2019.
 Avec le groupe de recherche Ladisco et Striges (études de genres), elle développe des projets autour d’une linguistique « utile » et dans la cité. Elle est Codirectrice de La Revue nouvelle.

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