La résistance de l’écrit face aux écrans
Le « petit écran » est révolu. Aujourd’hui, les écrans sont pluriels, à dimensions variables et connectés à des canaux de diffusion aux esthétiques et aux écritures bien singulières. Les archives vidéo ne sont plus prises en charge par le folklore de la Bibliothèque royale, mais « profilées » dans des bunkers aux mémoires tetra octets, en Irlande de préférence, nouvel eldorado des datas centers. Le lockdown a fait émerger une digital key trend : le théâtre. De la performance en instalive à la captation vidéo diffusée sur Auvio, l’art de la scène a trouvé un interstice inattendu pour se positionner dans l’organisation mondiale de la communication. Mais à quel prix ? C’est ce que j’ai voulu savoir en rencontrant Florence Minder, autrice, actrice et metteuse en scène de théâtre, après la représentation de Faire quelque chose, son récent spectacle en tournée en Belgique. Propos recueillis par Antoine Neufmars.
Antoine Neufmars : Comment réagis-tu après la lecture de cet article paru en 1992 ?
Florence Minder : Ce sont les mêmes batailles, les mêmes discours. Surtout quand Daniel Simon écrit : « les émissions théâtrales (et littéraires) en passe d’être supprimées prochainement de notre petit écran RTBF. Question d’audimat et d’espace pour la régie publicitaire ». Quand j’ai mis en scène Mademoiselle Agnès au Théâtre de Poche à Genève, j’ai eu accès aux archives « culture » (littérature, théâtre, musique, cinéma) de la RTS, pour créer le teaseur du spectacle. J’ai épluché des kilomètres d’archives. Le constat est fatal : on est passé d’une heure à parler de la sortie d’un livre dans les années 1970 à une personne/une minute en 2020. On est dans l’ère de la capsule promo, du « court terme », on a tellement peur du débat et du conflit que l’on évite le décorticage d’une œuvre. C’est l’ère de la télévision régie par le langage des communicant·e·s. Aujourd’hui pour chaque spectacle, nous devons réaliser des outils de communication dignes d’une grande campagne : teaseur, photos backstage, captation HD, dossier de presse, community management. L’enjeu d’identification est tellement grand que nous devons nous plier à un modus operandi publicitaire, qui exclut ceux et celles qui n’en ont pas les moyens.
A. N : Justement en parlant de captation théâtrale, quel rapport entretiens-tu avec cet outil ?
Fl. M : Assez anxiogène. C’est l’enfer pour être hypertransparente. La captation théâtrale a maintenant une visée commerciale auprès des programmateur·rice·s, surtout depuis que les trajets internationaux sont limités et qu’un spectacle peut être annulé à tout moment en raison des protocoles sanitaires. Mais cela pose une question : qui a les moyens de réaliser une captation ? Par moyens je veux dire financiers — pour une bonne captation, ce sont trois à quatre caméras et preneur·euse·s de vue, plus un·e monteur·euse — et quelles théâtralités ont la capacité d’exister à l’écran ? Très peu. Seulement celles quelques élu·e·s. Les travaux de Fabrice Murgia, d’Anne-Cécile Vandalem ou de Christiane Jatahy explorent des codes au plateau qui fonctionnent avec la caméra de captation. C’est faux de nous faire croire que l’on a le même accès, alors que les théâtralités ne sont pas égales. Et les budgets de production non plus.
A. N : Que faudrait-il faire pour sortir de cette logique de marché ?
Fl. M : Ce que j’ai décidé de faire, c’est de concevoir une approche documentaire de mon travail théâtral. Ce que je veux partager à travers les écrans (ordinateurs, smartphones, tablettes, télé…), c’est la confection théâtrale, c’est mon métier au sens artisanal, collectif et expérimental. Depuis quatre ans, Valérianne Poidevin réalise une captation immersive sur mon parcours en tant qu’actrice, autrice et metteuse en scène. C’est un acte politique que de nous montrer à l’ouvrage, c’est politique car il s’agit de communiquer sur la survie d’un secteur. Nous devons renforcer cette visibilité de notre métier, et c’est cela qui va faire venir les gens dans nos salles. Ce n’est pas en streamant des pièces que l’on va réussir ce pari. Il n’y a qu’à regarder le nombre de vues sur Auvio lorsque la RTBF a diffusé des pièces en ligne pendant le lockdown : les chiffres sont pauvres.
A. N : Est-ce que tu penses que la captation théâtrale comme enjeu de médiation a fonctionné ?
Fl. M : Pas du tout. Ce n’est pas la réalité des écoles en Belgique. Personne ne regarde de captation de théâtre en classe. Pour aller vers une pièce de théâtre, il faut se sentir invité, accueilli, et cela passe par un partage de toute une série de codes — de lecture, de compréhension de la démarche artistique, de propos de la pièce — avant d’apprécier l’objet scénique. C’est là le véritagble enjeu de médiation. Pas de mettre l’élève face à un écran. Non, ça ne se passe pas comme ça.
A. N : Donc il ne s’agirait plus uniquement de mettre en prime time une pièce de théâtre — et je ne parle pas uniquement du Mariage de Mademoiselle Beulemans —, mais bien de mettre en avant à travers d’autres « cases » télé, ce que veut dire « faire ce métier » ?
Fl. M : Il faut être conscient du jeu auquel on joue : si maintenant tout le monde dit, « on va streamer la création théâtrale », cela va être réservé à quelques élu·e·s, il faut pas se leurrer. Est-ce que je vais mettre toute mon énergie pour que mon spectacle soit streamable, coute que coute ? Parce que les journalistes disent aux créateur·trice·s : « jouer, jouer, vite, avant d’être streamé·e·s » ? Je n’aurai peut-être pas le choix avec les décrets sanitaires qui se profilent, mais je trouve cela dangereux. Pourquoi ? Parce que cela crée un « corps écran », un corps qui ne sort pas de chez lui, un corps qui ne va pas dans le dialogue, dans l’imprévisibilité, c’est le boulevard du « risque zéro ». Pour moi, c’est antinomique avec le théâtre que je fais, qui défendra toujours le corps.
A. N : À l’étranger, les professionnels parlent de ton spectacle Saison 1 comme le « Netflix du théâtre belge » ? Est-ce que cet tagline définit ton travail ?
Fl. M : Pour Saison 1, j’ai travaillé sur le format de la série télé, mais pour questionner et déconstruire notre désir de séries. Par exemple, quel effet sur le public aurait une scène de viol issue d’une écriture écran, mais reconstituée sur le plateau, en grand, avec un ensemble de personnes autour de soi, en tentant même de faire rire le public au même moment ? C’est cela la démarche de Saison 1. Comment je pouvais déconstruire ce langage série, ce langage de propagande mondiale ? Il y avait un sujet dont le théâtre ne pouvait pas se priver.
En tant qu’autrice, je m’intéresse à la façon dont les fictions se construisent, comment elles influencent la manière dont on expérimente le réel et la violence. La série était l’outil idéal pour traiter ce sujet. Avec ma nouvelle production, Faire quelque chose, j’ai voulu revenir à une écriture chorale, proche des codes de la série Sense 8 des Wachowski. J’avais besoin de revenir au collectif.
A. N : Quelle place ont les œuvres télévisuelles dans ton parcours d’autrice de plateau ?
Fl. M : Je suis une enfant de la télé, je suis naturellement influencée par ce langage. Pas seulement par les œuvres télévisuelles, mais par toutes les « œuvres écran » qui m’entourent. Je les consomme, je fais sans cesse des allers-retours entre ce langage général et ma propre écriture. Saison 1 venait de là aussi. De cette sensation d’avoir vécu des expériences incroyables alors que je les ai juste consommées sur l’écran. Notre métier d’artiste nous impose le relationnel, la rencontre, la création avec l’autre. Mais que se passe-t-il quand tu fais un travail qui ne t’impose pas cette altérité, qui n’impose pas une rencontre physique ? Alors oui, se connecter au monde c’est se connecter à l’écran ! Aujourd’hui, au-delà d’un langage textuel, c’est surtout un langage esthétique qui s’impose à travers nos flux (Instagram, Pinterest, par exemple). C’est là que s’incarne le pouvoir de l’algorithme.
A. N : Et penses-tu que ce « pouvoir algorithmique » influence aussi les écritures contemporaines ?
Fl. M : Je ne pense pas. Ce qui est sûr, c’est qu’on lit tous et toutes les mêmes livres, c’est normal, car il y a une prise de conscience massive et collective sur différents enjeux sociétaux, et donc les bibliographies se regroupent. Je ne crois pas que l’algorithme est une entreprise de lissage organisée contre les écritures ; elles en sont moins victimes que le langage esthétique. L’algorithme ne pourra jamais contrôler notre imaginaire, c’est là l’espace de liberté pour les auteur·trice·s. Nos narrations spéculatives sont nos résistances. D’où l’importance de montrer à travers nos écrans que nous auteur·trice·s de théâtre, nous travaillons à des récits alternatifs.
C’est ça notre métier, c’est ça que les gens doivent comprendre. Pour revenir à la question, ce que je ressens, c’est qu’il y a un étau mondial, qui resserre les gens dans une ligne bien tracée, que tout ce qui déborde doit être ostracisé, la capacité d’action, le pouvoir du rêve n’y ont pas leur place ; et la fiction non plus. Comme Blanche Dubois à la fin d’Un Tramway nommé Désir qui n’a d’autre alternative que l’internement, pour se frayer une ultime place dans une société automatisée.
Aujourd’hui, notre travail d’auteur·rice·s est d’ouvrir les plans, de « traverser les murs » pour citer Carla del Ponte à qui je rends hommage dans mon dernier spectacle. Et le pouvoir d’écrire pour le théâtre, c’est que le plateau est l’un des derniers espaces qui tient tête à la standardisation de la parole. C’est le plateau qui fait bouger ton écriture si un mot, une réplique, une situation ne fonctionne pas. Pas l’inverse. Nous avons (encore) la chance de ne pas être cadenassé·e·s par les désirs d’une chaine ou d’un distributeur·rice qui va dicter le script. C’est le plateau qui a raison à la fin. Et c’est pour cela que d’ouvrir la porte au streaming du théâtre, c’est autoriser la question : « qui aura sa place à l’écran ? ». Et la réalité que cela va produire est à surveiller de près.
Faire quelque chose de Florence Minder est en tournée à la Scène nationale de Dieppe, au Théâtre Varia de Bruxelles, au Théâtre de Liège et au Théâtre de Namur.
