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La place de l’homme, de Coline Grando
C’est le son qui commence le film. Pendant le générique, on entend le passage d’un tramway, une ville animée. Ambiance qui contraste avec le silence que Coline Grando, la réalisatrice, installe dès la première image « du réel », un fauteuil vide et un mur blanc sur lequel apparait le titre : La place de l’homme. Quelques secondes […]
Un film
C’est le son qui commence le film. Pendant le générique, on entend le passage d’un tramway, une ville animée. Ambiance qui contraste avec le silence que Coline Grando, la réalisatrice, installe dès la première image « du réel », un fauteuil vide et un mur blanc sur lequel apparait le titre : La place de l’homme.
Quelques secondes qui intensifient l’écoute, impriment une trace sensible. Ce dispositif, qui aiguise notre attention au silence, nous signale un espace et nous invite, peut-être aussi, à une compréhension particulière de ce qui va suivre.
En littérature, le choix des mots est primordial. Au cinéma, chaque image, chaque son utilisé influence la façon dont le spectateur perçoit le film. Ce sont les outils du cinéaste. Pour ce documentaire, Coline Grando a choisi une prise de son au service de la parole, une valeur de plan identique pour chaque personnage et un décor « neutre », le mur blanc et le fauteuil du générique. Le dispositif posé, elle a « invité » cinq personnes à s’assoir sur le fauteuil et à partager leur expérience du réel. Cette mise en scène sobre, qui privilégie la parole, s’inscrit dans une pratique où la durée joue un rôle important. Pratique opposée à l’exigence d’immédiateté et l’idéal de neutralité du reportage. D’une manière générale, le magazine et le reportage bousculent rarement nos cadres de pensée. Il s’agit, en général, d’appréhender, sans doute possible, rapidement, des faits et des personnages. Si des personnes sont filmées, c’est uniquement pour l’information qu’elles apportent : leur expertise, leur apparence physique, la place qu’elles occupent dans un évènement d’actualité, etc. Dans ce type de récits, seuls les mots comptent. Les silences, considérés comme des vides, sont supprimés sauf lorsqu’ils soulignent l’incapacité d’un personnage à répondre, nous permettant ainsi une compréhension rapide et binaire du monde. Car, c’est bien de cela qu’il s’agit : fabriquer un récit qui ne laisse aucune place à l’imaginaire, la recherche, la pensée. À contrario, il nous faut du temps pour comprendre les personnages de La place de l’homme. Le film relève d’une éthique de l’image typique en documentaire de création. Les protagonistes sont filmées en tant que personnes, sujets porteurs d’une subjectivité, d’un savoir et de relations complexes avec le réel. Leurs silences nous permettent de développer notre attention, expriment une complexité, un rythme, une durée nécessaire, souvent, à la pensée… La grammaire de ce cinéma-là questionne le mythe de l’objectivité, nous permet de faire une expérience du réel. Comme toute expérience, celle-ci est personnelle. Partialité qui nous amène à réfléchir la société, ses rapports avec les individus et les choses1.
Si axer un film sur la parole est une possibilité, qui nous parait évidente aujourd’hui ; capter le son et l’image en même temps — le synchronisme — est un tournant dans l’histoire du cinéma documentaire2. Tournant qui a multiplié le champ des représentations du réel. En effet, l’enregistrement de la parole crée la possibilité de récits où la relation de ce qui filme et de ce qui est filmé peut être discutée3. C’est ce que nous propose Coline Grando. Le face-à-face qu’elle maintient, tout au long du film, avec les protagonistes rend visible un engagement conjoint. Cette relation donne lieu à une parole inédite, située. Cette parole, c’est celle d’hommes hétéros, confrontés, un jour, à une grossesse non prévue. Levons d’emblée tout malentendu, La place de l’homme ne questionne pas le choix des femmes à disposer librement de leurs corps. Le film documente juste comment cinq hommes entre vingt-cinq et quarante ans ont vécu cet évènement, y ont pris part.
Dans la première séquence, la réalisatrice pose les personnages et la ligne narrative. Benjamin, Louis, Éric, Olivier, Patrick prennent la parole tour à tour sur leur désir de témoigner. Pourtant, là encore, c’est de silence qu’il s’agit. Assis sur la chaise, devant le mur blanc, le premier, par exemple, prend le temps de boire un verre d’eau, se frotter les mains, nous sourire, s’agiter, grimacer. C’est sa manière de re-penser le pourquoi de sa présence. Peut-être parce qu’il ne l’a jamais fait, il dit, tout autant avec son corps qu’avec des mots, la peur mêlée au désir d’être là pour parler de cette chose à laquelle il ne pense plus trop. Le second, plus direct, dos calé au fond de la chaise, avoue, en peu de phrases, une difficulté à donner des couleurs au ressenti… Il n’a, dit-il, en regardant la caméra, que des mots. Chacun des personnages insiste sur cette sorte de pudeur et de nécessité de dévoilement, partagée avec la cinéaste4. Celle-ci prend à peine la parole. Ne nous guide pas, ne nous explique pas. Coline Grando ne se positionne pas en experte qui aurait constitué un panel représentatif. Bien au contraire. Presque chacune des questions qu’elle choisit de garder dans le film est particulière, enchaine un mot, une des phrases déposées par l’un des hommes filmés. Tout au long du film si sa voix est là, c’est parce qu’elle construit le récit avec les protagonistes du film. Ce dialogue est renforcé par le montage, qui, en passant d’un personnage à l’autre, crée une durée qui, petit à petit, invite le spectateur à penser que nous entrons, là, dans un récit qui dépasse son sujet. Quelque chose de pluriel et de commun, qui se situe entre les mots.
Entre les mots des uns et des autres, se dessine le paysage ou plutôt un reflet possible de la société moderne. Reflet qui n’appelle aucun consensus. Il faut parfois penser avec les mains et non la tête. Le passage d’un personnage à l’autre s’articule autour de thèmes identifiables — l’annonce, le secret, la discussion, la décision, le désir de paternité, etc. — qui les relient autant qu’ils individualisent. C’est un récit pluriel dans le sens où ce qui correspond ce sont des faits re-visités des années plus tard par les protagonistes. Chacun a un vécu différent. C’est ce qui est filmé. Aucun n’est une réponse à l’autre. Leurs histoires co-existent, entrent en résonance sans pour autant être identiques. Ce que la résonance nous permet d’approcher, de toucher, c’est quelque chose qui dépasse ces hommes-là et qui a pourtant tout à voir avec eux. Pour la première fois, ils doivent prendre une décision d’adulte dans le sens où ils participent à un choix qui engage plusieurs personnes pour le reste de leur vie5. Ce qui résonne, qui est commun à ces hommes, est l’absence de normes statutaires, rituelles ou religieuses qui concerneraient le choix auquel ils participent. Ces hommes-là font partie d’une génération, d’un milieu et d’une époque affranchis de ces normes, du moins en théorie.
L’en-silencement de la grossesse non désirée, clairement énoncé par les protagonistes dans la première séquence, par exemple, ne nous renvoie-t-il une norme ? Se contenter de l’explication clivante — la nécessité pour ces hommes de se conformer au stéréotype masculin de l’homme fort qui ne partage, en aucun cas, ses émotions — suffit-il ? Est-ce uniquement le fait des hommes de ne pouvoir parler du contrôle des naissances ? L’imposition du secret n’est-elle pas, encore aujourd’hui, presque naturelle pour nous tou.te.s ? N’est-ce pas, toujours aujourd’hui, un sujet de l’ombre, socialement enfermé ? L’en-silencement n’est-il pas, simplement, propre à ce qui appartient au registre de l’intime, au champ de l’individuel ?
Au fil des récits, la cinéaste déploie un autre non-dit, celui de la contraception. Sans discours féministe outrancier, il est juste de dire que, bien souvent, les femmes doivent se montrer responsables d’une relation sexuelle qui se fait à deux. Bien sûr, certains couples évoquent le sujet de la contraception entre eux. Bien sûr, les hommes ne sont pas irresponsables, mais la norme sociale demande à la femme un investissement contraceptif qu’elle n’exige pas des hommes. C’est une des forces du film, la mise en lumière de cet implicite commun, hors-champ. Le hors-champ étant l’espace que nous construisons à partir de ce qui ne nous est pas montré.
En nous donnant à voir des hommes hétéros entre vingt-cinq et quarante ans impliqués dans une décision où leur avis ne doit pas prévaloir, Caroline Grando fait un choix radical. Un choix qui nous permet de penser toute une série de frontières (homme/femme, adolescent/adulte, privé/collectif…) qui dépassent le sujet annoncé du film.
- Dans Vers un cinéma social causerie de Jean Vigo, le 14 juin 1931, Vieux-Colombier. Dans ce texte, Jean Vigo propose une définition du cinéma documentaire comme l’expression d’un point de vue documenté à ce propos. Un film documentaire ouvre l’espace à un regard critique parce qu’il montre que l’on ne peut proposer qu’une lecture de la réalité et non une vision absolue de l’évènement.
- Ce tournant rendu possible par des évolutions technologiques qui commencent dans les années cinquante (caméras plus légères, silencieuses. Capacité du support aux faibles éclairages, etc.) donne naissance au cinéma direct.
- À partir du moment où le son peut être enregistré de manière synchrone, le film n’est plus condamné à être l’expression d’un point de vue omniscient (commentaire extradiégétique, vision objective, etc.) ce qui modifie considérablement la relation de l’équipe de réalisation au sujet filmé. Les films peuvent porter les points de vue de l’ensemble des personnes ayant participé à sa réalisation, une confrontation de vérités, une vérité plurielle.
- En regardant la caméra, le quatrième personnage dit : « C’est quelque chose qui est enfui en mois depuis huit, neuf ans. Tu m’as demandé. En même temps, c’est un exercice pour moi ».
- Un des personnages dit : « c’était la première fois que je devais prendre une décision qui allait m’engager pour le restant de ma vie ».