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Henri Michaux à travers le prisme de la belgitude
Si de nombreux écrivains ont revendiqué (et revendiquent encore) leur identité belge, plusieurs — et non des moindres ! — ont en revanche adopté une posture de dénégation de leurs origines. C’est le cas d’Henri Michaux (1899 – 1984), dont l’œuvre a souvent été présentée comme le parangon de cette posture. Cette lecture apporte-t-elle un éclairage pertinent sur les textes ? Le refus d’être inscrit dans une histoire ou dans un rapport de filiation excède largement, en ce qui concerne Michaux, la problématique de la belgitude. L’auteur a mis au point certaines stratégies pour crypter, sinon pour effacer, ses origines belges.
Dossier
Interrogée lors de la réalisation d’un documentaire sur la vie et l’œuvre d’Henri Michaux, Liliane Wouters a raconté la difficulté à convaincre celui-ci de figurer dans le Panorama de la poésie française de Belgique qu’elle préparait avec Jacques Antoine au milieu des années septante (Jaubert 1995). Elle a rapporté leur discussion en ces termes : «– Michaux. Ce qui m’embête, c’est le relent nationaliste… Est-ce que vous me considérez comme Belge ? – Wouters. Non. – M. Comme Français, alors ? – W. Non. – M. Quelle épithète, alors ? – W. Septentrional. » Et « il a paru content » de cette réponse, a‑t-elle confié au journaliste chargé de l’entrevue. Michaux l’a finalement autorisée à publier un texte dans son Panorama, sorti en 1976, soit l’année même où Claude Javeau et Pierre Mertens ont proposé d’employer le terme de belgitude pour désigner le faible pouvoir d’identification dévolu à la nation belge.
On aurait alors pu s’attendre à une réaction de la part de Michaux, étant donné l’exécration qu’il a toujours affichée pour son pays d’origine. Né à Namur en 1899, l’écrivain a multiplié les marques de désamour : (quasi-) absence de référence à la Belgique dans son œuvre ; désaveu de ses premiers textes, tous publiés — excepté Qui je fus (1927) — au pays ; obtention de la naturalisation française en 1955. Pourtant, il n’est jamais entré dans les débats mettant en cause l’existence d’une spécificité des lettres belges. Il aurait, par exemple, pu participer au mouvement de contestation de l’appellation « littérature belge » engagé à la fin des années 1930 par Franz Hellens, qui fut son premier mentor et éditeur. Pour rappel, le 1er mars 1937, le groupe du Lundi (formé à l’initiative de Hellens) signait un manifeste condamnant le régionalisme littéraire et, plus largement, le concept de littérature nationale : il s’agissait de proclamer « la fin définitive d’une ‘‘littérature belge de langue française’’ en tant que littérature nationale autonome » pour inaugurer l’«ère de la ‘‘littérature française de Belgique’’ » (Meylaerts, 2003). Quarante ans plus tard, Michaux (devenu français) ne s’est pas davantage senti concerné par l’invention du concept de belgitude et n’a même jamais répondu à l’invitation à participer à un recueil de témoignages d’écrivains (La Belgique malgré tout, 1980) sur leurs rapports positifs ou négatifs au royaume, en répondant à la question suivante : « Même si vous n’avez jamais employé le mot ‘‘Belgique’’, n’y a‑t-il pas, dans votre œuvre, un rapport inconscient ou semi-conscient au paysage, à la nourriture, au temps, à la pesanteur, qui fait qu’il y a un je-ne-sais-quoi de Belgique dans votre démarche ? »
Effacer les origines belges
Pour Michaux, répondre à cette question aurait été en contradiction avec les démarches entreprises pour effacer la trace de ses origines belges, comme celle de détruire les lettres échangées avec Hellens du temps de sa collaboration au Disque vert. Par un recommandé daté du 13 septembre 1952, Michaux invitait ce dernier à bruler, comme lui, toutes les lettres qu’ils s’étaient autrefois échangées : « Cher Ami, […] je brule toutes les lettres, souhaitant qu’on en fasse autant des miennes. Vite, frottez une allumette. En tout cas, ne les publiez pas » (Michaux, 2016). On pourrait trouver d’autres exemples parmi les lettres récemment rassemblées par Jean-Luc Outers dans un recueil intitulé Donc c’est non, en référence à une phrase de Michaux et à ses refus répétés de consentir à la réédition des textes publiés en Belgique ou de livrer en pâture ses correspondances et, avec elles, les secrets de fabrication de son œuvre. Ainsi se dessine encore une fois, dans ce recueil, le portrait d’un écrivain « cultivant avec ténacité une propension à ne jamais retourner en arrière » et une volonté forte d’échapper à toute espèce d’héritage, de déterminisme (Martin, 2003).
C’était la fonction même, ne l’oublions pas, de ses « voyages d’expatriation ». Dans les quelques lignes autobiographiques que Robert Bréchon est parvenu à lui extorquer à la fin des années cinquante, Michaux a expliqué avoir essentiellement voyagé « contre », « pour expulser de lui sa patrie, ses attaches de toutes sortes et ce qui s’est en lui et malgré lui attaché de culture grecque ou romaine ou germanique ou d’habitudes belges » (Michaux, 1959). On appréciera en ce sens, dans le journal qui retrace son voyage en Équateur (Ecuador, 1929), l’évocation de la mort d’un petit oiseau de couleurs « or, noir, rouge », qui sont aussi celles du drapeau national. L’écrivain rêve de grandeur, et le plat pays est décrit en des termes qui en disent long sur le sentiment de désespoir qu’il suscite : « Et cette campagne flamande d’hier ! On ne peut la regarder sans douter de tout. Ces maisons basses qui n’ont pas osé un étage vers le ciel, puis tout à coup file en l’air un haut clocher d’église, comme s’il n’y avait que ça en l’homme qui pût monter, qui ait sa chance en hauteur » (Michaux, 1929).
Le souvenir du pays d’origine s’efface avec le livre suivant, Un barbare en Asie (1933), qui raconte un voyage en Chine et au Japon. Là-bas, Michaux a trouvé une autre « manière de se mouvoir, de s’orienter », qui l’a marqué jusqu’à la fin de sa vie : s’y cultive un art du détachement correspondant à sa propre manière d’être et d’entrer en relation avec ce qui l’entoure (Michaux, 1972). Aussi, la référence à l’Orient a d’une certaine manière remplacé, dans son œuvre, le souvenir du petit royaume souffreteux bâti en 1830. Il faut dire que les tableaux japonais et la calligraphie chinoise constituaient une source d’inspiration pour ses propres essais d’écriture graphique : les poèmes accompagnant les Mouvements tracés à l’encre de Chine dans les années cinquante gagnent ainsi à être mis en rapport avec ses réflexions sur les Idéogrammes en Chine (1975) ou ses descriptions des tableaux de Zao Wou-Ki (Jeux d’encre, 1993).
Faut-il pour autant cesser de rechercher la trace d’un référent belge dans les textes publiés après Ecuador (1929)? Dans une étude parue en 2001, Marc Quaghebeur a démontré que si la référence au pays d’origine n’est pas tout à fait absente dans l’œuvre de Michaux, elle est en revanche toujours cryptée. Au lieu de poser des références claires, Michaux s’en tient à des allusions peu évidentes pour un lectorat français, comme dans le texte Magie (1936) où il est fait mention de l’Escaut de façon inattendue, ou encore dans la description du « ciel pommelé du Brabant » montré par les « tableaux de R. M. » (En rêvant à partir de peintures énigmatiques, 1972). L’odieux plat pays s’est transformé en un « pays étranger et… muet », qui a pratiquement perdu tout pouvoir d’évocation pour l’écrivain (Quaghebeur, 2001).
Une « Lettre de Belgique » (1924) pour rompre avec le passé ?
Néanmoins, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, celui qui a tenté d’effacer toute trace de ses origines avait une conscience fine des enjeux liés à la reconnaissance d’une littérature belge et des stratégies développées pour y parvenir : Michaux connaissait bien les lieux communs ayant fait la fortune des premiers écrivains belges reconnus en France (Lemonnier, Verhaeren, Maeterlinck, Rodenbach) et mesurait très justement la taille du défi qui attendait les écrivains de sa propre génération (Hellens, Baillon, Goemans et Crommelynck, entre autres) pour continuer à s’imposer sur la scène parisienne.
En témoigne la fameuse « Lettre de Belgique » qu’il a rédigée pour la Transatlantic Review en 1924, peu avant de s’installer à Paris. Dans un style qui n’est pas sans rappeler la plume acérée d’un Baudelaire décrivant les habitants de Belgique, Michaux brosse le portrait d’un peuple au caractère « bon enfant, simple, sans prétention », pour lequel « l’injure la plus courante est ‘‘stoeffer’’ qui se traduit de la sorte : homme prétentieux, poseur » (Michaux, 1924). Cet excès de modestie, on le retrouve même dans son rapport au langage. Le Belge soupçonne les mots d’être prétentieux par nature : ainsi, « parler doit se faire, pense-t-il, comme ouvrir son portefeuille, en cachant les billets de mille » (Michaux, 1924). En conséquence, les mots, le Belge « les empâte et les étouffe tant qu’il peut, tant qu’ils soient devenus inoffensifs, bon enfant » (Michaux, 1924). Rappelons que quelques décennies auparavant, Camille Lemonnier avait fait l’éloge de la langue belge en pointant son honnêteté, son rapport immédiat avec la réalité, ce qui la distinguait du français parlé de l’autre côté de la frontière, toujours maquillé d’un « fard menteur » : à ses yeux, les Belges parlaient un idiome « frais et simple », une « langue de terroir » portant en elle une « odeur de cassonade, de bière, de choux de Bruxelles » et susceptible, par ce fait même, de venir « régénérer cette gaupe de langue française, bonne tout au plus aux drames d’Hugo et aux romans de Georges Sand » (Lemonnier, 1869).
Afin de se tailler une place sur la scène parisienne, les écrivains du XIXe siècle ont construit le mythe d’une « âme belge » opérant la fusion des tempéraments latin et germanique. Or ce qui est retenu de la culture des pays du Nord, c’est l’atmosphère embrumée et mélancolique des villes flamandes (pensons à Bruges-la-morte (1892) de Rodenbach) et l’œuvre des Primitifs flamands, passés maitres dans l’art d’exprimer la sensualité des étoffes et de la chair ; les tableaux de Jacob Jordaens, montrant des scènes de ripaille et l’épanouissement des plaisirs de la chair, sont pris comme exemples. Les notes de Lemonnier sur le caractère savoureux de la langue belge doivent être comprises dans ce cadre. Or en 1924, Michaux dénonce déjà la dégradation du mythe en un cliché vendeur… et souvent moqué : « Les Étrangers se représentent le Belge à table cependant qu’il boit, qu’il mange. Les peintres le connaissent dans Jordaens, les lettrés dans Camille Lemonnier, les touristes dans “Manneken-Pis”.
L’exaltation, d’où qu’elle vienne, on l’a expérimenté à la Renaissance comme au temps du romantisme, devient, si elle se fait belge, sanguine, sensuelle.
“Truculent-ripaille-goinfrerie-ventru-mangeaille” – dix contre un je tiens que ces mots isolés, sitôt dits, vous font songer aux Belges.
Le travail du ventre, des glandes, de la salive, des vaisseaux de sang, paraît chez eux demeurer conscient, une jouissance consciente.
Traduite en littérature, la joie de la chair fait le plus gros de leurs œuvres » (Michaux, 1924).
Il s’agit là d’un puissant lieu commun, qui continue d’innerver la production et la réception de la culture belge. Dans un texte encore relativement récent, Patrick Roegiers y fait nettement référence lorsqu’il évoque le sentiment d’insécurité que ressentent les écrivains belges en manipulant une langue standardisée et anoblie pour assurer l’hégémonie de l’État voisin : « En Belgique, le français est une langue étrangère. Car le français, ‘‘méthodique et précis’’, instruit la pensée. Or, la langue, en Belgique, rencontre peu la pensée. Le Belge n’a point d’attrait pour une pensée sérieuse. Il aime le concret, le vrai, le familier, le pesant, le trivial, le plein, le gouteux, l’organique » (Roegiers, 2007).
Un humour impertinent et une tendance à fouiller les corps
Michaux semble avoir tout fait pour se purger de cette « race de métis qui n’est ni du Nord ni du Sud ni rien, bon enfant, bon enfant par-dessus tout, pas vedette pour un sou » (Michaux, 1998). Cependant, il reste que son œuvre témoigne d’un rapport charnel à la langue et d’un humour caractéristiques d’une position excentrée. Du moins est-ce un avis largement partagé par ceux qui ont su saisir la singularité de son écriture (Georges Perros, Jean-Pierre Martin, Simon Leys…) (Leys, 2007).
Aux yeux de Leys, la « belgitude de Michaux » tient à l’exercice d’un humour marqué par « un salubre irrespect, une tranquille impertinence, frisant l’inconscience » (Leys, 2007). L’écrivain promène un regard amusé sur les autres et sur le monde sans jamais être complaisant. Aussi, Leys déplora qu’il se soit livré pendant près de dix ans (de 1963 à 1972) à une révision de ses textes ayant nettement édulcoré cet humour acéré. Selon lui, cela s’explique par le fait que Michaux soit devenu français : Leys veut souligner non pas l’obtention d’un autre passeport, mais « l’adoption d’une autre attitude » spécifiquement française, l’autorisant à « délivrer des brevets de bonne conduite et des médailles », mais qui surtout le porte à se surveiller davantage (Leys, 2007). Le Français a intérêt à tenir sa langue s’il ne veut pas passer pour un arrogant. En revanche, étant lui-même l’objet de toutes les railleries, le Belge jouit d’une vraie liberté de parole et de ton : il peut se moquer ouvertement des comportements d’autrui sans risquer d’être pris pour un prétentieux.
En 1933, Michaux ne craint pas d’écrire : l’«hindou est souvent laid, d’une laideur vicieuse et pauvre », ou « un général chinois qui fait dans ses culottes, qui supplie le colonel d’aller au combat à sa place, n’étonne personne » (Michaux, 1933). Or lorsqu’il révise son texte trente ans plus tard, d’emblée, il se confond en excuses. Il regrette le ton du livre : il aurait voulu « en contrepoids y introduire [quelque chose] de plus grave, de plus réfléchi, de plus approfondi, de plus expérimenté, de plus instruit » (Michaux, 1967). Corrigeant son texte, Michaux se censure. Il opère de petites coupures ici et là et s’emploie à lisser ses descriptions. Pour reprendre les mots de Leys, il paraît s’être « converti à l’usage du savon » : il s’est efforcé « de limer les pointes, d’arrondir les angles et d’affadir le ton », « les mots durs [ont été] remplacés par des mots flasques » (Leys, 2007).
Il a aussi éliminé les références scatologiques fleurissant presque naturellement sous sa plume et laissant parfois découvrir une « truculente imagination bruegelienne » (Leys, 2007). En décrivant « La diarrhée des Ourgouilles » (Ailleurs, 1948) ou la meilleure façon de se tâter les organes (La vie dans les plis, 1949), Michaux avait en effet initialement paru opter pour le « travail du ventre » et des « vaisseaux de sang » décrit dans sa Lettre de Belgique : en 1926, il signait déjà un poème au nom d’un homme qui « n’aurait que son pet pour s’exprimer » et les œuvres suivantes ont confirmé sa tendance à fouiller les corps (Michaux, 1926).
Cela dit, en concevant le projet d’une écriture attentive à saisir les « mouvements de l’être intérieur », Michaux a plutôt tenté de relever le défi que se lançaient alors de nombreux écrivains d’avant-garde : celui d’injecter du « vivant » dans l’écriture en traduisant l’expérience du corps organique. Je pense notamment ici aux poèmes écrits en 1926, dans lesquels René Bertelé a vu l’invention d’un espéranto lyrique, la création de mots puisés dans « la marmite [du] ventre » et chargés d’une telle énergie corporelle qu’ils révèleraient immédiatement la température du corps, son degré d’énervement, de bouillonnement intérieur. Et pour ce faire, le poète « se dorlote avec des rôts », il use de néologismes et d’onomatopées (Michaux, 1926).
Rapidement, pourtant, le langage sera considéré par l’écrivain comme un piège : « La souricière du langage est telle que, quoi qu’on fasse, on ne prend guère que des souris qui ont déjà été prises précédemment : les mots parlent d’eux-mêmes » (Michaux, 1998). Cet aphorisme est révélateur de la compréhension de ce que le langage est un système de signes conventionnels, fonctionnant indépendamment de la réalité, et qu’il biaise inévitablement la traduction de ce qui est vécu par le corps. Michaux n’a alors eu de cesse d’élaborer des procédés d’écriture novateurs, inspirés par la photographie et le cinéma, pour forcer la langue à saisir les rythmes, les flux et les décharges nerveuses du corps organique — mais sans toutefois enfermer cette chair pétrie de mouvements dans une forme aux contours figés.
Voilà qui le rapproche davantage de Beckett ou d’Artaud que des signataires du Manifeste du groupe du Lundi. Comme l’a souligné Évelyne Grossman, Michaux partage avec ces deux écrivains un besoin viscéral de « se déprendre des formes pétrifiées de l’identitaire » : « Quelle forme inventer pour dire la chair vivante du corps sans la pétrifier, l’enfermer in vivo dans un tombeau ? » (Grossman, 2004). C’est la question qui anime l’auteur de L’Espace du dedans (1944) et qui explique son refus de s’engager au nom d’une école, d’une esthétique, de même que le sentiment d’horreur que lui inspirait tout rapport de filiation. Découvrant les logogrammes de Dotremont en compagnie d’Alechinsky, Michaux s’est écrié : « C’est un traquenard, vous l’avez fait exprès, m’inviter à cette exposition. Je ne veux aucun fils » (Alechinsky, 1996).
Ne nous méprenons pas sur le sens de ces paroles : il ne s’agissait pas tant de défendre une position de maitre (qu’aucun élève ne pourrait égaler) que de protéger ses Mouvements (1954) tracés à l’encre de Chine de toute reproduction ou transformation en cliché. L’ambition première de Michaux était d’échapper aux discours réducteurs, à l’épinglage de caractéristiques transformables en lieux communs ; en ce cas, les mots sont tenus en suspicion, non parce qu’ils sont prétentieux, mais parce qu’ils trahissent inévitablement la vérité d’une identité et d’un corps pris dans un mouvement continu. Ainsi, dans le cas de Michaux, la dénégation des origines belges ne constitue pas une fin en soi : elle participe d’un travail singulier de réappropriation de l’héritage langagier, mettant en évidence le risque d’aliénation de l’écrivain aux signes (mots, images) qu’il utilise pour s’exprimer.