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Documenta (13). Les horizons politiques de l’art contemporain

Numéro 11 Novembre 2012 par Albert Bastenier

novembre 2012

La Docu­men­ta qui vient de s’a­che­ver à Kas­sel consti­tue l’une des plus impor­tantes mani­fes­ta­tions de l’art contem­po­rain. Elle en est la ver­sion poli­ti­que­ment enga­gée, mais figure aus­si par­mi les étapes consa­crées du tou­risme artis­tique d’au­jourd’­hui. Que pou­vait-on y apprendre sur les ten­sions qui tra­versent les pro­duc­tions sou­vent dérou­tantes de l’art à l’âge démo­cra­tique, les hori­zons qu’il se donne ? Points forts et points faibles de l’art poli­tique actuel.

Créée en 1955 à Kas­sel en Alle­magne, la Docu­men­ta est deve­nue l’une des plus impor­tantes mani­fes­ta­tions de l’art contem­po­rain1. Elle a lieu tous les cinq ans et sa trei­zième édi­tion s’est clô­tu­rée le 16 sep­tembre der­nier. Conçue à l’origine par l’artiste Arnold Bode et loca­li­sée non loin de ce que fut le sinistre camp de Brei­te­nau, son ini­tia­tive visait à docu­men­ter notre his­toire col­lec­tive par le biais de la créa­tion artis­tique et à ce que l’Allemagne renoue avec les œuvres de l’art moderne que le régime hit­lé­rien avait ban­nies. Avec des moyens qui se sont ampli­fiés au fil des années, la Docu­men­ta péren­nise cette ins­pi­ra­tion et est un lieu où l’on peut prendre la ten­sion de l’art actuel, ce qui le hante, les hori­zons qu’il se donne.

Les capacités de l’art

Cette année, 860.000 visi­teurs seront pas­sés par Kas­sel qui figure désor­mais par­mi les étapes consa­crées du tou­risme artis­tique. Un lieu qui, par sa tra­di­tion et sous l’ombre tuté­laire du grand artiste rhé­nan Joseph Beuys, vou­drait ser­vir la démo­cra­tie. Il s’agit, en somme, d’y mon­trer ce qu’ils ne voient pas aux aveugles de ce que Debord a appe­lé la socié­té du spec­tacle.

Pour l’heure, la Docu­men­ta vou­lait s’arrêter sur les capa­ci­tés de l’art à ques­tion­ner nos socié­tés mon­dia­li­sées. Son titre, Des­truc­tion et recons­truc­tion, réaf­fir­mait certes une concep­tion éman­ci­pa­trice de l’art, mais sa direc­trice artis­tique, Caro­lyn Chris­tov-Bakar­giev, pré­ci­sa cepen­dant que, « pre­nant le risque de la confu­sion, sa ten­ta­tive ne repo­sait sur aucun concept spé­ci­fique sinon du scep­ti­cisme à l’égard des mar­chés, y com­pris celui de l’art ». C’est pour­quoi elle avait orien­té ses choix vers une majo­ri­té d’artistes incon­nus des gale­ries et des foires com­mer­ciales. Elle vou­lait mon­trer « le résul­tat d’un tra­vail com­mun par lequel un savoir se consti­tue ». C’est le sens don­né à la longue pré­pa­ra­tion2 et à l’interaction qui, durant les cent jours de l’exposition, devait s’instaurer entre les pro­po­si­tions de plus de cent-nonante artistes ori­gi­naires de cin­quante-cinq pays. Même les Indi­gnés y trou­vèrent place : le camp pré­caire de leur Occu­py Kas­sel consti­tuait une ins­tal­la­tion bien­ve­nue devant l’entrée de l’édifice prin­ci­pal, là où les visi­teurs entament leur parcours.

Que recouvrent aujourd’hui les notions d’art poli­tique et de poli­tique de l’art ? Et au-delà de la diver­si­té des œuvres convo­quées pour ce concert mul­ti­cul­tu­rel, que nous apprend la Docu­men­ta dans son ensemble ? Car elle est en elle-même un moment de l’art qui pro­cure son illu­mi­na­tion propre et révèle la pos­ture artis­tique de celle qui en diri­geait le déploie­ment cette année. Elle n’en fit d’ailleurs pas mys­tère. Com­men­çons par là.

En por­tant son regard sur nos socié­tés plon­gées dans les flux mon­diaux, Caro­lyn Chris­tov-Bakar­giev pré­ci­sa qu’elle avait vou­lu décloi­son­ner les pen­sées de l’art, de la science et de la poli­tique. Pour ce faire, dit-elle, l’histoire de l’art doit autant être mobi­li­sée que les pro­duc­tions actuelles qui s’inspirent de la défense des droits humains, de l’écologie ou du fémi­nisme3. Elle affir­mait ain­si que, pour elle, on ne peut pas conce­voir la radi­ca­li­sa­tion de l’art contem­po­rain comme en rup­ture totale avec ce qui l’a pré­cé­dé. Aux côtés d’un impor­tant stock d’archives sur l’art, on retrou­vait donc à Kas­sel des artistes comme Picas­so, Dali, Moran­di ou encore les éblouis­santes sta­tuettes afghanes des Prin­cesses de Bac­triane vieilles de plu­sieurs millénaires.

Lors de l’inauguration, elle sou­li­gna qu’à ses yeux « la fron­tière entre ce qui est l’art et ce qui ne l’est pas devient de moins en moins impor­tante ». Et lors de la clô­ture, elle ajou­ta que « l’énigme de l’art est que nous ne savons pas ce qu’il est jusqu’au moment où il n’est plus ce qu’il était ». Réponse un peu sibyl­line à la ques­tion qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?, puisque l’on sait que les polé­miques autour de l’art contem­po­rain tournent pour l’essentiel autour de la ques­tion de la dis­pa­ri­tion des cri­tères esthé­tiques. On pou­vait entendre son pro­pos comme un renon­ce­ment à toute défi­ni­tion. Sans doute vou­lait-elle sur­tout s’inscrire en faux contre l’affirmation selon laquelle l’art est un ter­ri­toire auto­nome et que, de son point de vue au contraire, il doit com­mu­ni­quer avec le contexte social. La part res­tait tou­te­fois belle à ceux pour qui l’art contem­po­rain est deve­nu un espace d’indétermination esthé­tique devant être accep­té comme tel. Selon eux, n’importe quoi de gran­diose ou d’insignifiant peut deve­nir une œuvre pour­vu que les experts des gale­ries de renom, du mar­ché de l’art ou des musées décident qu’il en est ain­si. Cette idée de l’autonomie de l’art reste très incrus­tée chez nombre de pro­fes­sion­nels du domaine : dans le sillage étroi­te­ment nomi­na­liste inau­gu­ré par Mar­cel Duchamp, les œuvres d’art ne le seraient qu’à par­tir du moment où elles sont décla­rées telles par ceux qui sont en posi­tion d’en déci­der. Nul­le­ment par elles-mêmes ou selon un public, mais à par­tir du sys­tème de l’art ras­sem­blant ceux qui détiennent la capa­ci­té du dis­cer­ne­ment et d’homologation des œuvres. C’est évi­dem­ment là un sta­tut qui leur per­met de n’avoir de compte à rendre qu’à eux-mêmes et qui se trouve à l’origine d’une bonne part des contro­verses qui entourent cet art.

Pour­tant, on ne voit pas très bien ce que seraient les choses pro­duites par les artistes qui n’attireraient pas l’attention d’un public. Comme la lit­té­ra­ture, le théâtre ou la musique, elles sont des pro­duits de la culture humaine, c’est-à-dire de l’expérience d’un monde qui n’existe que comme rela­tion­nel et com­mu­ni­ca­tion­nel. Elles témoignent de ce que Jacques Ran­cière (2000) appelle le par­tage du sen­sible. Même en accor­dant tout son poids à l’emprise qu’exercent les experts du sys­tème de l’art, com­ment par­vien­drait-on à gom­mer l’existence des autres inter­ve­nants : les artistes eux-mêmes qui se consacrent à leur éla­bo­ra­tion, et le public qui reçoit ou rejette ces pro­duc­tions (Comet­ti, 2011). Sans tous ceux-là, à moins qu’il ne les tienne en otage, ce sys­tème de l’art n’aurait tout sim­ple­ment pas d’existence.

Si l’art contem­po­rain a pu deve­nir un monde à part, sans autres qua­li­tés que sa maté­ria­li­té qu’expertisent des élites capa­ci­taires, ce n’est en réa­li­té qu’au tra­vers de la confi­gu­ra­tion des pou­voirs qui s’y sont impo­sés au cours du der­nier siècle. Le décou­page entre la sphère des spé­cia­listes qui sélec­tionnent et celle des publics qui n’auraient d’autre solu­tion que d’y sous­crire, ren­voie ain­si à la ques­tion de savoir si l’art s’inscrit ou pas dans un hori­zon de com­mu­nau­té où tous ont quelque chose à voir. L’activité créa­trice des artistes est certes spé­ci­fique, mais elle ne s’impose à l’attention que lorsqu’elle sti­mule la conscience que nous avons de notre monde. Dépas­sant le cadre strict de leur vie per­son­nelle, la per­cep­tion que les artistes ont des choses de la vie joue pour nous un rôle signi­fiant à pro­pos de la réa­li­té dans laquelle nous vivons. Si nous nous sen­tons inté­res­sés par ce qu’ils font, c’est moins parce qu’ils expriment l’invariance d’une condi­tion humaine éter­nelle que parce qu’ils res­ti­tuent une per­cep­tion qui nous touche de la contin­gence de sa situa­tion sociohistorique.

Reste, il est vrai, qu’il n’y a jamais eu d’art consen­suel à prio­ri et natu­rel­le­ment acces­sible à tout le monde. « L’œil sau­vage n’existe pas, dit Georges Didi-Huber­man (1990), et nous embras­sons les images avec des mots, des pro­cé­dures de connais­sance, des caté­go­ries de pen­sée. » Or, elles nous viennent de la posi­tion que nous occu­pons dans la hié­rar­chie cultu­relle. Si un art spon­ta­né­ment consen­suel exis­tait, il ne pour­rait être que celui dans lequel est sus­cep­tible de se retrou­ver l’individu type inté­gra­le­ment condi­tion­né par les canons qu’instaure cette hiérarchisation.

La for­ma­li­sa­tion adop­tée par l’art moderne lors de son pas­sage à l’abstraction et sa radi­ca­li­sa­tion ulté­rieure au tra­vers des diverses ver­sions concep­tuelles de l’art contem­po­rain ont évi­dem­ment consti­tué des évè­ne­ments consi­dé­rables, poten­tiel­le­ment ris­qués dans la mesure où le fran­chis­se­ment du miroir de la repré­sen­ta­tion figu­ra­tive est une décons­truc­tion de l’objet qui, jusqu’à un cer­tain point, fait pas­ser l’art du domaine de la sym­bo­li­sa­tion vers son contraire qui est celui de l’exploration ana­ly­tique du réel. Et cette rup­ture a notam­ment trou­vé appui dans la vision de la moder­ni­té de l’art conçue comme son éman­ci­pa­tion par rap­port à toute autre contrainte que lui-même (Car­roll, 2010). Ran­cière sug­gère tou­te­fois que l’on s’est sans doute four­voyé lorsque, de cette façon, on a pen­sé que la moder­ni­té de l’art rési­dait dans une dif­fé­ren­cia­tion d’avec les inté­rêts com­muns, dans l’art pour l’art. Selon lui, l’émancipation de l’art réside bien plus dans le fait qu’il s’est délié de ses ser­vi­tudes anciennes comme l’étaient l’illustration de la reli­gion, la célé­bra­tion des gran­deurs monar­chiques et nobi­liaires, le diver­tis­se­ment des élites. Mais tou­jours est-il que l’idée d’autonomie de l’art se suf­fi­sant à lui-même est his­to­ri­que­ment par­ve­nue à s’imposer, même si ce fut au prix d’un divorce. Du côté des artistes, l’affaiblissement de la pré­oc­cu­pa­tion pour les aspects sous les­quels leurs œuvres entrent en rap­port avec l’expérience com­mune, a fait que la ques­tion de leur récep­tion a pu pas­ser aux mains des experts. Tan­dis que du côté des spec­ta­teurs, la même ques­tion s’est tel­le­ment char­gée de contro­verses que, face à ces dis­sen­ti­ments, nombre de ces experts n’ont guère trou­vé d’autre parade que d’invoquer de façon hau­taine les exi­gences de la créa­tion libre sup­po­sée condi­tion­ner le pro­grès et le dépas­se­ment per­ma­nent. Ils sou­tinrent que la part du public qui se rebelle ne le fait que parce qu’il rechigne à être sor­ti des ordon­nan­ce­ments usuels et des bornes de l’ancienne socia­bi­li­té esthé­tique (Ruby, 2002). Dès lors, si l’on doit par­ler d’une crise de l’art contem­po­rain, elle ne serait que celle des spectateurs.

N’accordant qu’une faible atten­tion à ce que, dans ce domaine comme dans tous les autres, l’agir humain se déploie sur un hori­zon d’incertitude (Men­ger, 2010) et que la ques­tion de son accom­plis­se­ment reste aléa­toire, bien des par­ti­sans de l’art contem­po­rain esti­mèrent que ses orien­ta­tions essen­tiel­le­ment concep­tuelles suf­fi­saient pour en faire un espace de créa­ti­vi­té. Que l’on pou­vait dès lors dis­cer­ner une césure nette entre le temps des règles sté­ri­li­santes de l’académisme et celui de la créa­tion libé­rée des temps démo­cra­tiques. Comme si dans l’esthétique d’hier rien n’avait été quête de liber­té, que l’on ne devait y recon­naitre que l’héritage cultu­rel des nan­tis, les gouts conve­nus de ceux que Veblen appe­lait la classe de loi­sir. C’était sans doute aller un peu vite.

L’art à l’âge démocratique

Car la ques­tion de la des­ti­née de l’art à l’âge démo­cra­tique reste posée. Yves Michaud (2005) a ten­té d’y voir plus clair en avan­çant l’idée que semble être arri­vé à son terme un mou­ve­ment de dis­pa­ri­tion des œuvres d’art comme objets pré­cieux, sortes de bibe­lots dotés de qua­li­tés visuelles rares qui en fai­saient la source d’une expé­rience de raf­fi­ne­ment exem­plaire. Or, le contexte des socié­tés modernes, tech­no­lo­giques, libé­rales et plu­ra­listes, ne four­nit plus le cadre cultu­rel uni­fié à par­tir duquel de telles œuvres peuvent fonc­tion­ner de cette manière. Et quelle que soit la décep­tion de ne plus pou­voir envi­sa­ger les choses de cette façon, il nous faut prendre acte non pas de la fin de l’art, mais bien de son nou­veau régime.

Tout se passe désor­mais dans une socié­té qui a engen­dré l’émancipation d’individus de moins en moins sou­mis à des normes de pen­sée et juge­ments de gouts à pré­ten­tion uni­ver­sa­liste. Des indi­vi­dus non pas tota­le­ment libres bien enten­du, condi­tion­nés certes par l’industrie cultu­relle, le sys­tème mar­chand et le consu­mé­risme, mais suf­fi­sam­ment tou­te­fois pour per­mettre que les expé­riences esthé­tiques puissent se diver­si­fier et être recher­chées par­tout. Michaud y per­çoit non pas la dis­pa­ri­tion, mais ce qu’il nomme le triomphe de l’esthétique. Dans ce monde qui s’est presque entiè­re­ment vidé des œuvres au sens tra­di­tion­nel du terme, se consomment désor­mais les mul­tiples mani­fes­ta­tions d’une socié­té qui adule la beau­té. Avec la pho­to­gra­phie, la télé­vi­sion et la vidéo, les arts visuels comme tels n’ont de toute façon plus le mono­pole de l’image, et l’aspiration esthé­tique réside en tous lieux : dans le culte de la beau­té des corps et leur remo­de­lage par la chi­rur­gie plas­tique, la mode et ses maga­zines, les vête­ments de marque sty­li­sés avec leurs logos, les articles de luxe, le cadre de vie meu­blé et déco­ré par les inven­tions du desi­gn, les beaux embal­lages, le gra­phisme sty­li­sé, les tatouages per­son­na­li­sés, la séduc­tion des images publi­ci­taires, le tou­risme des admi­ra­teurs du patri­moine et de la beau­té des sites d’exception.

Tout cela n’est nul­le­ment la fin de l’art, mais bien la fin de son régime d’objets d’un genre cir­cons­crit. La beau­té cherche à être n’importe où alors même que l’art semble n’être nulle part, sinon à l’état gazeux et vola­til qui en mul­ti­plie des expres­sions acces­sibles par­tout. Cela ne veut pas dire que la vir­tuo­si­té artis­tique a dis­pa­ru, mais bien qu’en décon­ven­tion­na­li­sant ses cadres d’expression, elle se mani­feste de manière dif­fuse. Des dépla­ce­ments de la sen­si­bi­li­té ont modi­fié la carte des lieux où la beau­té se loge et l’art se joue. Il n’y a pas lieu de dénon­cer ou célé­brer ce fait, mais de com­men­cer par en prendre acte : l’art n’a pas le pri­vi­lège d’échapper à cette nou­velle situa­tion his­to­rique. Il a à se débattre au beau milieu de ce monde où, pour le meilleur et pour le pire, il a chan­gé d’époque.

On com­prend tou­te­fois que cette situa­tion nou­velle soit de nature à ali­men­ter la moro­si­té de ceux qui se pensent supé­rieurs au nom de la défense des valeurs d’une forme d’humanisme qu’était cen­sé prendre en charge le grand art. Et ce qui n’est pas pour plaire à tout le monde, c’est que le diag­nos­tic de Michaud sup­pose aus­si la mise en ques­tion de cer­tains rap­ports sociaux que les canons de l’esthétique tra­di­tion­nelle contri­buaient à péren­ni­ser. Car ce n’est pas seule­ment l’art comme acti­vi­té par­ti­cu­lière qui est redis­cu­té, mais plus géné­ra­le­ment le bien­fon­dé de toutes les hié­rar­chies cultu­relles qui ne per­met­taient pas la pré­sence de cer­tains groupes sur la scène artis­tique : les femmes, dif­fé­rentes mino­ri­tés cultu­relles et d’autres oubliés qui par­viennent désor­mais à s’y expri­mer en com­men­çant par dénon­cer l’ordre social à la source de leur ancienne exclu­sion. Enfin et en outre, à l’autre pôle consti­tu­tif et insé­pa­rable de la scène démo­cra­tique, celui du capi­ta­lisme, le citoyen-consom­ma­teur et la tyran­nie exploi­table de ses dési­rs per­mettent au mar­ché de s’alimenter en pro­duits les plus divers de cet art vola­til. Et parce que les fron­tières en sont floues, la pro­vo­ca­tion et le cynisme lucra­tif n’ont pas man­qué de s’y retrou­ver avec la com­pli­ci­té de publi­ci­taires et de gale­ristes influents.

Ce n’est donc pas sans rai­son que, à leur manière, les débats sur l’art contem­po­rain consti­tuent l’un des lieux où se loge une part de la bataille idéo­lo­gique de notre temps, celle de l’organisation hié­rar­chique et/ou éco­no­mique du monde. Mais même ceux qui sou­lignent les ambigüi­tés incon­tes­tables qui tra­versent l’art contem­po­rain — comme d’autres ambigüi­tés tra­ver­saient celui d’hier — doivent tout au moins admettre que les arti­sans enga­gés de son ver­sant poli­ti­sé ont contri­bué à l’élaboration d’une autre carte du pen­sable, à une mise en lumière visuelle de ce que pré­tend valoir l’ordre social qui régit notre monde.

Parmi les œuvres

Dans pas moins d’une quin­zaine de sites dis­per­sés dans la ville de Kas­sel et l’énorme parc de Karl­saue, où l’on res­tait tou­jours éloi­gné des fastes du mar­ché, la Docu­men­ta bras­sait des époques, des cou­rants et des tech­niques de l’art qui, pour en rendre compte équi­ta­ble­ment, deman­de­raient de rete­nir des cen­taines d’œuvres. Ici, on n’en épin­gle­ra que quelques-unes par­mi les prin­ci­pales, sans garan­tie que ce choix échappe à la subjectivité.

Un constat d’abord. Les pro­duc­tions sou­vent dérou­tantes de l’art contem­po­rain, qui régu­liè­re­ment sus­citent la per­plexi­té ou même choquent le public, conti­nuent d’attiser sa curio­si­té. Objets sub­ver­tis, images pro­vo­ca­trices, sculp­tures aux formes impro­bables, ins­tal­la­tions énig­ma­tiques, vidéos intri­gantes, à tout cela qui consti­tue la pano­plie de cet art qui défie les canons de l’esthétique tra­di­tion­nelle, il n’y a pas à s’opposer : ces œuvres se font et on vient les voir. Même si c’est sans bien com­prendre, en se plai­gnant de leur éso­té­risme et par­fois dans d’ardentes polé­miques. En même temps qu’il conti­nue de défi­ler en d’autres lieux devant les œuvres clas­siques qui célé­braient le monde en ordre d’hier, le public se sou­met à la sol­li­ci­ta­tion de celles d’aujourd’hui où s’intriquent sou­vent désordre, inquié­tude et détresse. Comme si c’était d’elles qu’il atten­dait un sup­plé­ment de conscience à l’égard de ce que pré­sen­te­ment nous sommes.

Pour mettre le visi­teur d’entrée de jeu au dia­pa­son de l’esprit de la Docu­men­ta, Caro­lyn Chris­tov-Bakar­giev s’en est remise à l’artiste bri­tan­nique Ryan Gan­der. Dès l’entrée prin­ci­pale dans une énorme salle rigou­reu­se­ment vide et aux murs par­fai­te­ment blancs, il pro­po­sait une œuvre dégui­sée en cou­rant d’air inti­tu­lée The Invi­sible Pull : le simple pas­sage d’une brise légère enve­loppe le visi­teur pour lui signi­fier que l’art actuel demande que l’on se débar­rasse des idées qui sentent le ren­fer­mé. Et non loin de là, le même était mis en pré­sence d’authentiques mouches tsét­sé capables de déci­mer des popu­la­tions. Épin­glées par l’artiste thaï­lan­daise Prat­chaya Phin­thong, elles visaient à lui rap­pe­ler qu’il y a des pro­blèmes bien plus impor­tants que l’art. Ailleurs, pour mani­fes­ter l’enfermement de la vie dans un uni­vers de machines, avions et voi­tures, qui déplacent en per­ma­nence des mil­lions d’individus dans les airs ou les exté­nuent tout au long d’interminables kilo­mètres d’autoroutes, l’Allemand Tho­mas Bayrle pré­sen­tait, visible en coupe, le fonc­tion­ne­ment des cylindres de divers moteurs qu’il rap­pro­chait de la ren­gaine de mou­lins à prière. Ailleurs encore, l’Américaine Claire Pen­te­cost pro­po­sait Masse Varia­bel, un amon­cè­le­ment de lin­gots non pas d’or, mais de com­post com­pres­sé des­ti­nés à faire réflé­chir sur la spé­cu­la­tion finan­cière et les pétrodollars.

Dans le beau parc de Karl­saue enfin, où plus de cin­quante artistes pré­sen­taient leurs œuvres en plein air, on retrou­vait l’arte pove­ra avec l’Italien Gui­seppe Penone qui, dans une pers­pec­tive éco­lo­gique, pro­po­sait l’un de ses clas­siques arbres en bronze qui, cette fois, por­tait pour seul fruit la sèche­resse sté­rile d’une grosse pierre. Dans le parc éga­le­ment, une expres­sion de l’esthé­tique rela­tion­nelle que défend Nico­las Bour­riaud, où à la média­tion d’un art pro­dui­sant des objets à voir, il s’agit de sub­sti­tuer l’expérimentation directe de rap­ports sociaux. Pour ce faire, dans un genre de rea­li­ty show idéo­lo­gique qui a renon­cé aux grandes illu­sions pour plus modes­te­ment prô­ner la convi­via­li­té, des femmes du mou­ve­ment natio­nal sah­raoui ont été invi­tées par la Docu­men­ta à plan­ter là leurs tentes et, dans une cha­leu­reuse ren­contre, à se trans­for­mer de cui­si­nières en artistes pour ser­vir du cous­cous ou du thé selon le rituel indigène.

Tout cela emporte-t-il l’adhésion ? Le sché­ma­tisme de telles pro­po­si­tions incite à dire que les bonnes inten­tions ne donnent pas néces­sai­re­ment nais­sance à des œuvres puis­santes et s’échouent même par­fois dans des pro­pos som­mai­re­ment didac­tiques. Et qu’à la Docu­men­ta comme en d’autres lieux de la créa­tion contem­po­raine, l’objectif pour­sui­vi par nombre d’artistes demeu­rait en son fond fort sem­blable aux inten­tions qui pré­si­daient hier aux conven­tions de l’académisme. Avec une diver­si­té de moyens qui, désor­mais, intègre certes les nou­velles tech­niques de la com­mu­ni­ca­tion, leurs tra­vaux cherchent à pro­duire de l’édification morale, à être poli­ti­que­ment effi­caces en mon­trant avec plus ou moins de talent, tan­tôt les stig­mates de la domi­na­tion qui se per­pé­tue, tan­tôt l’inconscience ou la désin­vol­ture de cer­taines de nos conduites.

Dans ses écrits sur l’art, Jacques Ran­cière a plus d’une fois sou­li­gné que, de cette façon, on reste dans une sorte de péda­go­gie du miroir gros­sis­sant des­ti­né à faire décou­vrir au spec­ta­teur les ver­tus et les vices de cer­tains modèles de pen­sée ou de com­por­te­ments qu’il s’agirait de condam­ner et de fuir. Que l’art contem­po­rain soit un espace ouvert, une aire de liber­té pour pen­ser et agir autre­ment que les sys­tèmes idéo­lo­giques nous l’inculquent, on le veut bien. On le sou­haite même. Mais les temps démo­cra­tiques n’attendent-ils pas davan­tage qu’un mode d’intervention où, trop sou­vent encore, l’artiste se posi­tionne comme un ins­ti­tu­teur-mora­liste face à des spec­ta­teurs-élèves ? Dans le par­tage du sen­sible, en vue de faire naitre un spec­ta­teur éman­ci­pé (Ran­cière, 2008), n’aspirons-nous pas à ce que l’artiste tente plu­tôt de trans­for­mer les spec­ta­teurs en acteurs ?

Le pro­blème ne concerne pas d’abord la vali­di­té morale ou poli­tique des mes­sages trans­mis, mais leurs dis­po­si­tifs de repré­sen­ta­tion eux-mêmes, la manière dont, au tra­vers de son élan créa­tif, l’artiste par­vient à signi­fier une autre manière d’être ensemble, qui ne dis­joint pas la per­for­mance de celui qui enseigne du regard de ceux qui en sont ins­truits. Fai­sant voir ce qui ne se voyait pas, art et poli­tique se rejoin­draient alors dans une recon­fi­gu­ra­tion de ce qui appar­tient à tous. Un tel démo­cra­tisme esthé­tique pour­rait bien être une des clefs impor­tantes du deve­nir de l’art contem­po­rain. D’ailleurs, avec diverses autres contri­bu­tions expo­sées à Kas­sel, c’est vers cela que l’on était conduit. On y était en pré­sence d’artistes qui, dans la per­sé­vé­rance de la créa­tion, trouvent des lieux, des objets, des situa­tions, des atti­tudes qui par­viennent à nous dire que, parce le sens dépend de nous, il ne se ferme pas et ne s’achève jamais. C’est en cela que leur art est poli­tique : il imprègne les sphères de l’existence d’une orien­ta­tion éman­ci­pa­trice. Si ces artistes ne font pas néces­sai­re­ment dis­pa­raitre nos incer­ti­tudes, ils contri­buent cepen­dant à les réduire et nous poussent à aller plus loin.

C’est ain­si que, dans le registre peu explo­ré de l’art sonore, la Cana­dienne Janet Car­diff pro­po­sait une per­for­mance par­fai­te­ment mai­tri­sée. Dans l’espace limi­té d’un sous-bois du Karl­saue, à la menace de bruits de chars et d’explosions d’obus, viennent se mélan­ger des sons d’enfants ou se sub­sti­tuer la déli­vrance de chants d’oiseaux et l’harmonie de chœurs anciens. À l’aide de trente haut­par­leurs judi­cieu­se­ment répar­tis, l’artiste méta­mor­phose un lieu où une quan­ti­té de valeurs acous­tiques se font entendre ensemble et s’imposent comme une véri­table sculp­ture musi­cale. De la même façon, pro­po­sée par l’Anglais Tino Seh­gal, la per­for­mance This Varia­tion fait entrer les visi­teurs dans un par­cours obs­cur de chant et de danse. Ils s’y confondent avec une ving­taine de jeunes per­for­meurs dans une véri­table et bou­le­ver­sante expé­rience de corps poli­tique. Dans la forte ins­tal­la­tion de Kader Attia inti­tu­lée The Repair, Fran­çais d’origine algé­rienne qui reven­dique la plu­ra­li­té de ses appar­te­nances, l’artiste a dis­po­sé des livres, des pho­tos et des jour­naux d’autrefois (ceux des temps colo­niaux) ou actuels (ceux de la mémoire) sur des éta­gères peu­plées de masques afri­cains abi­més aux côtés d’âpres bustes en bois repré­sen­tant des gueules cas­sées de la Grande Guerre. Tous ces visages, noirs ou blancs, plus ou moins adroi­te­ment répa­rés, sont éton­nam­ment proches et pré­sen­tés aux côtés des pièces d’un arti­sa­nat de tran­chée que les sol­dats confec­tion­naient avec des douilles d’obus dont le métal des­truc­teur a été trans­for­mé en œuvre. L’artiste zim­babwéen Kut­za­nai Chiu­rai, quant à lui, pré­sen­tait une vidéo moder­ni­sant la der­nière Cène. Les acteurs blancs y sont rem­pla­cés par des Noirs, le Christ par une femme et, autour d’elle, des dis­ciples en armes, virils et prêts à se faire la guerre. Une pein­ture pleine d’ironie his­to­rique qui change le regard en évi­tant les cli­chés de la vic­ti­mi­sa­tion trop sou­vent asso­ciée à l’art poli­tique. C’est le cas aus­si des des­sins à la craie de la Bri­tan­nique Taci­ta Dean qui, à par­tir de pho­tos qu’elle trans­fi­gure, rend un somp­tueux hom­mage à la beau­té intem­po­relle des pay­sages de mon­tagnes qui entourent Kaboul, là où pour l’instant résonne le fra­cas des armes.

De son côté, le cho­ré­graphe fran­çais Jérôme Bel pré­sen­tait un bal­let par lequel, dans le dyna­misme et la lumière dont on ne les gra­ti­fie jamais, il fai­sait triom­pher de leur mar­gi­na­li­sa­tion des tri­so­miques 21. On retien­dra aus­si les belles réa­li­sa­tions de l’Australienne Mar­ga­ret Pres­ton et de la Sué­doise Han­nah Ryg­gen. Le tra­vail pic­tu­ral de la pre­mière s’inspire des stra­té­gies d’appropriation cultu­relle de l’esthétique occi­den­tale qu’ont eues les abo­ri­gènes de son pays, alors que, para­doxa­le­ment aujourd’hui, le monde artis­tique occi­den­tal découvre leurs des­sins et les font reve­nir ici comme des formes ins­pi­ra­trices. Les tapis­se­ries de la seconde (qui datent de 1936) sont proches d’un art brut qui aide à sur­mon­ter la noir­ceur des fas­cismes. Enfin, com­ment oublier la contri­bu­tion du Sud-Afri­cain William Ken­tridge qui, dans une monu­men­tale, intri­gante et com­plexe ins­tal­la­tion vidéo inti­tu­lée The Refu­sal of Time, s’interroge sur la notion de temps et la sou­mis­sion à son dik­tat auquel nous conduit l’hégémonie de la ratio­na­li­té ins­tru­men­tale. À la manière de Méliès dans les années 1930, sa construc­tion pleine d’inventivité plas­tique et musi­cale se situe aux fron­tières de l’art et de la science. En mélan­geant des lec­tures, de la danse, du chant, des des­sins, des métro­nomes et d’autres machines ryth­miques, il met en scène son appré­hen­sion inquiète d’un monde sou­mis. « Je pra­tique un art poli­tique, dit l’artiste, c’est-à-dire ambi­gu, contra­dic­toire, inache­vé, d’un opti­misme mesu­ré et qui refuse le nihilisme. »

L’art politique et les artistes de notre temps

Dès le siècle der­nier, les artistes ont cher­ché à bri­ser l’unité qui, de manière fac­tice dans l’académisme, vou­lait relier le beau, le juste et le vrai pour conduire le spec­ta­teur vers une édi­fi­ca­tion morale qui conve­nait bien à l’ordre social ins­ti­tué. Cette inten­tion à elle seule n’a tou­te­fois pas suf­fi pour que l’art, moderne d’abord et contem­po­rain ensuite, par­vienne à pro­duire majo­ri­tai­re­ment des figures nou­velles de notre monde com­mun. Depuis l’avènement de la moder­ni­té et aujourd’hui encore, les rela­tions entre l’art, la socié­té et la poli­tique ont connu dif­fé­rents des­tins. Dans la pre­mière moi­tié du XXe siècle, avec les avant-gardes radi­cales du cubisme, du dadaïsme et du sur­réa­lisme, l’art a affi­ché des ambi­tions révo­lu­tion­naires. Mais dès la fin des années 1920, une récu­pé­ra­tion de cet art s’est amor­cée avec son entrée dans les musées où, en étant sacra­li­sé, il fut ren­du inof­fen­sif. L’engagement poli­tique des artistes com­men­ça à se défaire et la chose se confir­ma au cours des Trente Glo­rieuses qui furent celles du raz de marée de l’art amé­ri­cain. Après la courte durée de la puis­sance sub­ver­sive des pre­mières recherches d’Andy Warhol qui dénon­çait à sa façon l’avènement de la bana­li­té — des boites de soupes éle­vées au rang de fétiches —, d’autres dans son sillage n’ont fait que répé­ter la même chose, mais dans un nou­veau sno­bisme qui émous­sait tout. La socié­té de consom­ma­tion, l’individualisme pos­ses­sif et l’apparition des nou­veaux grands col­lec­tion­neurs friands de cet art pop, kitsch ou ten­dance, contri­buèrent à un retour du regard nar­cis­sique du milieu artis­tique sur lui-même. Dans l’après 1968 du monde occi­den­tal, bien des artistes se vou­lurent à nou­veau radi­caux et proches des mou­ve­ments poli­tiques alter­na­tifs. Avec tou­te­fois des résul­tats ambi­va­lents et sans par­ve­nir à un ancrage popu­laire. Dans le nou­veau contexte, le rôle de l’artiste s’était trans­for­mé pour deve­nir celui d’un inter­mé­diaire cultu­rel uni­fiant les visions du monde au sein d’une socié­té plu­ra­liste, mul­ti­cul­tu­relle, per­mis­sive et sans grands récits idéo­lo­giques ou reli­gieux mobi­li­sa­teurs (Jeu­dy, 1999). Les pra­tiques artis­tiques les plus diverses furent admises et devinrent sou­vent paro­diques sans qu’aucune inten­tion sub­ver­sive forte ne s’y esquisse. Dans une sorte de ren­ver­se­ment des pro­messes de liber­té expri­mées durant la période anté­rieure, l’art pour l’art par­vint à une nou­velle expres­sion de lui-même. La plus grande par­tie des artistes conti­nua certes de se dire cultu­rel­le­ment de gauche et par­ti­sans du chan­ge­ment, mais sans que cela trans­pa­raisse vrai­ment dans leur production.

S’interroger à par­tir de là sur l’engagement poli­tique de l’art aujourd’hui porte bien enten­du sur la ques­tion de la bana­li­sa­tion cultu­relle qui l’a en grande par­tie réduit au genre ano­din qui vient d’être évo­qué. Mais, pour la frac­tion du monde artis­tique qui est res­tée impré­gnée du sou­ci de sa por­tée poli­tique, ce serait aus­si s’interroger sur le dépas­se­ment du genre paro­dique qu’il s’est sou­vent conten­té d’adopter face à ce que notre monde a d’irrecevable. C’est en met­tant en scène la convic­tion que la domi­na­tion éco­no­mique et/ou poli­tique n’a pas néces­sai­re­ment la capa­ci­té de récu­pé­rer tout, que la créa­tion artis­tique par­vien­dra vrai­sem­bla­ble­ment à contrer le déluge d’images que déversent les médias et à se démar­quer des spé­cia­listes de la com et des publi­ci­taires qui, quant à eux, ne pro­posent rien d’autre qu’une manière de vivre cool au sein d’un monde de marchandises.

C’est la rai­son pour laquelle on regrette que, face à plus d’une contri­bu­tion pro­po­sée à Kas­sel, reve­nait mal­gré tout à l’esprit l’expression désor­mais consa­crée : c’est du n’importe quoi. Devant les qua­rante tonnes de rebuts métal­liques des­ti­nés au recy­clage, expo­sées avec une froi­deur peu com­mune par l’Italienne Lara Fava­ret­to sous l’intitulé Monu­ment momen­ta­né, le spec­ta­teur sai­sit évi­dem­ment qu’il se trouve en face d’une artiste du cou­rant des nou­veaux-réa­listes qui veut s’éloigner de l’abstraction via un « recy­clage poé­tique » du réel indus­triel. L’accumulation d’objets du quo­ti­dien que l’on casse, colle et empile consti­tue certes une thé­ma­tique très pré­sente chez les artistes qui dénoncent le gas­pillage des socié­tés occi­den­tales. Les sortes de palimp­sestes déri­soires qu’ils érigent ain­si par­ti­cipent à la cri­tique de la des­truc­tion créa­trice dont se nour­rit le capi­ta­lisme. Cepen­dant, lorsque toute pré­oc­cu­pa­tion de forme est aban­don­née, l’inspiration trou­vée dans les décharges publiques débouche-t-elle sur autre chose qu’une fas­ci­na­tion pour le mor­bide ? L’intention de pro­vo­quer, déjà pré­sente chez les avant-gar­distes du début du siècle pas­sé, non seule­ment s’y répète, mais devient plus las­sante que provocatrice.

Revient alors à l’esprit l’article fameux de Jean Bau­drillard qui, en 1996 dans Libé­ra­tion, affir­mait sa crainte de voir l’art contem­po­rain user davan­tage de nous que nous n’usons de lui. « La majeure par­tie de l’art contem­po­rain, disait-il, est nul. » Der­rière le voile d’une fas­ci­na­tion pour la bana­li­té esthé­tique, s’appropriant le sno­bisme de l’insignifiance comme idéo­lo­gie, il cache­rait sa médio­cri­té. En spé­cu­lant sur la cré­du­li­té cou­pable de ceux qui n’y com­prennent rien et sous le pré­texte qu’il n’est pas pos­sible qu’il n’y ait là quelque chose à com­prendre, il for­ce­rait à don­ner du cré­dit à cela qui ne le vaut pas. Ce pro­pos demande évi­dem­ment d’être repla­cé dans la pro­blé­ma­tique plus large de l’œuvre de Bau­drillard où il inclut la majeure par­tie de l’art contem­po­rain dans une concep­tion plus géné­rale de l’évolution des socié­tés occi­den­tales où le réel existe moins que la cir­cu­la­tion de signes féti­chi­sés qui, selon lui, perdent toute capa­ci­té de ren­voyer à quoi que ce soit d’autre qu’à l’aura arti­fi­cielle de la trivialité.

Bau­drillard (1997) aimait s’identifier à l’obser­va­teur paroxyste, celui qui s’attache aux phé­no­mènes extrêmes, comme si, en se pla­çant aux confins de l’indifférence où ne brille plus que la lumière du déses­poir, il est pos­sible de trai­ter l’art comme du reste en ne consi­dé­rant que la ten­dance de sa seule majeure par­tie. Com­ment de cette façon, sa cri­tique aurait-elle été autre chose qu’une espèce de déplo­ra­tion morose du temps où le capi­ta­lisme n’était pas encore capable de récu­pé­rer tout ? Mais la dis­tance que l’on peut prendre à l’égard de Bau­drillard ne devrait pas empê­cher de voir que, pour lui, si l’art dit contem­po­rain comme phé­no­mène d’époque est sans doute arri­vé au terme de ses pos­si­bi­li­tés, l’art lui-même ne meurt jamais. Car il par­ti­cipe à la mise en forme du monde qui est une néces­si­té humaine indes­truc­tible. Même s’il disait ne pas voir ce que pour­rait être une nou­velle géné­ra­tion de l’art, il pen­sait néan­moins qu’elle ne pour­rait plus s’autonomiser dans un dis­cours au second degré sur la tri­tu­ra­tion de ses codes et la décom­po­si­tion per­pé­tuelle des formes de la figu­ra­tion. Sa ques­tion était : l’art contem­po­rain ne nous parle-t-il pas plus de l’art lui-même qu’il ne nous aide à décryp­ter ce qui est pré­sent dans le monde auquel il nous incombe à tous de confé­rer un sens ? On pour­ra tout au moins lui concé­der qu’avec l’art contem­po­rain, on a régu­liè­re­ment le sen­ti­ment de se cogner à des œuvres qui res­tent déses­pé­ré­ment sus­pen­dues à leur doute.

L’art politique existe-t-il ?

De nom­breux visi­teurs de la Docu­men­ta y auront retrou­vé les expres­sions contra­dic­toires du débat sur l’art contem­po­rain. Et beau­coup seront repar­tis avec leurs ques­tions. De l’aveu même de sa direc­trice, la fron­tière reste dif­fi­cile à éta­blir entre art et non-art dans un domaine qui n’est plus assu­jet­ti au régime clas­sique de l’œuvre. Et à par­tir de la seule idée de des­truc­tion-recons­truc­tion qui pré­si­dait à Kas­sel, on ne pou­vait pas s’attendre à une cla­ri­fi­ca­tion défi­ni­tive de la ques­tion. « Ce n’est qu’au tra­vers d’un tra­vail com­mun qu’un nou­veau savoir est en train de se consti­tuer », affir­mait Caro­lyn Christov-Bakargiev.

L’une des ques­tions fon­da­men­tales posées par l’art contem­po­rain reste assu­ré­ment celle de la forme. Notre monde ne se range plus sous des impé­ra­tifs méta­phy­siques et il en découle que les formes qui y sont pro­duites ne pro­cèdent plus de juge­ments téléo­lo­giques. Plus même : l’informe ou le dif­forme qu’adoptent beau­coup d’artistes pour signi­fier le monde dans lequel ils vivent montre qu’ils demeurent fon­da­men­ta­le­ment dans le doute quant à la pos­si­bi­li­té de lui en don­ner une. Cela conforte les tenants de l’art pour l’art et ren­force l’une de ses ten­dances : jouer sans plus un rôle de pro­vo­ca­tion kitsch. Le scep­ti­cisme de la direc­trice artis­tique de la Docu­men­ta à l’égard du mar­ché de l’art s’est tou­te­fois révé­lé suf­fi­sam­ment fort et agis­sant pour que, à Kas­sel, soit pro­po­sée une pers­pec­tive poli­tique aux anti­podes du sno­bisme des exhi­bi­tions en gale­ries bran­chées, des crânes enchâs­sés de dia­mants, des voi­tures de sport en marbre, du plas­tique fluo­res­cent de jouets déme­su­ré­ment agran­dis, de ces pro­duits qui consti­tuent la par­tie de l’art contem­po­rain dont on parle le plus parce qu’elle se vend le plus cher. Celle qui plait aux nou­veaux mil­liar­daires col­lec­tion­neurs qui aiment se faire pas­ser pour des pro­tec­teurs de l’art.

Une contra­dic­tion pou­vait néan­moins être res­sen­tie à Kas­sel. À l’issue de sa visite, l’historien de l’art Paul Ardenne (2012) s’interrogeait non sans rai­son sur la ten­dance de plus en plus expan­sive de la Docu­men­ta où l’offre pro­po­sée devient immai­tri­sable pour le visi­teur. Caro­lyn Chris­tov-Bakar­giev, non seule­ment en consen­tant à ce mou­ve­ment, mais en l’amplifiant en fai­sant réfé­rence à de mul­tiples cultures et en renon­çant à pla­cer sa ten­ta­tive sous un quel­conque concept spé­ci­fique, n’abuse-t-elle pas de ce qu’elle-même appelle le risque déli­bé­ré de la confu­sion ? La visite à Kas­sel s’apparente, en effet, à la tra­ver­sée d’une pha­rao­nique foire visuelle et intel­lec­tuelle où, si elle démontre bien que les artistes contem­po­rains parlent de tout et que rien ne leur échappe, le spec­ta­teur est sou­mis à un Nia­ga­ra de sti­mu­li com­pa­rable à celui des innom­brables infor­ma­tions que nous délivrent quo­ti­dien­ne­ment les mass media. Une telle entre­prise ten­ta­cu­laire nous étour­dit, son gigan­tisme mul­ti­di­men­sion­nel nous trans­porte au-delà d’un seuil cri­tique où l’on est contraint de se rabattre vers la consul­ta­tion par­tielle, d’élire éclec­ti­que­ment ses cham­pions de style, ses maitres à regar­der, ce que spon­ta­né­ment on aime ou on n’aime pas. C’est-à-dire rete­nir, reje­ter et consom­mer ce que l’on veut dans ce qui s’apparente, mal­gré tout, à un mar­ché libre et plé­tho­rique de l’art à l’âge de l’abondance démo­cra­tique. Or, cette manière de faire dans le trop ouvre la porte à la seule ins­tance capable d’avoir une vue sur l’ensemble et d’exprimer un ver­dict sur ce que l’art contem­po­rain devient. De cette façon, c’est à nou­veau au seul monde res­treint des pro­fes­sion­nels et des experts du sys­tème de l’art que revient l’indéniable pou­voir de déli­bé­rer sur ce qui devrait res­sor­tir au par­tage du sen­sible. En cela, l’ambigüité de la Docu­men­ta était de dis­qua­li­fier les spec­ta­teurs et d’alimenter elle-même la ten­dance à une pul­vé­ri­sa­tion cultu­relle dans laquelle l’art se dilue et perd la capa­ci­té de se démar­quer poli­ti­que­ment du monde de la consom­ma­tion aveugle face auquel il enten­dait pour­tant s’inscrire en faux.

Je garde évi­dem­ment l’entière res­pon­sa­bi­li­té des éva­lua­tions for­mu­lées dans ce texte. Mais il me faut tou­te­fois remer­cier celles — ma fille Hélène et ma femme Fran­çoise — avec les­quelles mes échanges, par­fois pas­sion­nels, ont gran­de­ment contri­bué à for­ger mes convic­tions actuelles. Je vou­drais remer­cier aus­si Pierre-Jean Fou­lon qui a été un guide éclai­ré lors de l’exploration de la Documenta.

  1. On se réfère ici aux para­digmes artis­tiques en vigueur qui, chro­no­lo­gi­que­ment, font se suc­cé­der l’art clas­sique, l’art moderne et l’art contem­po­rain. Par­ler d’art contem­po­rain désigne donc un genre dans l’art et un consen­sus existe pour situer sa nais­sance dans les années 1960, lorsque se sont impo­sés l’art concep­tuel, le mini­ma­lisme, l’arte pove­ra, le pop art et d’autres cou­rants encore. On y a recours à toutes sortes de maté­riaux que l’on mélange et à des pro­cé­dés les plus dérou­tants qui font appel à des réac­tions ins­tinc­tives ou, au contraire, obligent à suivre des rai­son­ne­ments com­plexes. Avec l’abstraction, les avant-gar­distes du début du XXe siècle avaient déjà sérieu­se­ment ébran­lé les conven­tions de l’esthétique. Mais au tra­vers de l’hybridation des maté­riaux, des formes et des pro­cé­dés, l’art contem­po­rain a radi­ca­li­sé cette trans­gres­sion des codes. Depuis, il n’a ces­sé de don­ner lieu à des contro­verses relan­çant la ques­tion des rap­ports entre la créa­tion cultu­relle, la socié­té démo­cra­tique et l’énigme de l’œuvre d’art.
  2. En connexion avec la Docu­men­ta, Caro­lyn Chris­tov-Bakar­giev a orga­ni­sé à par­tir de 2009 plu­sieurs sémi­naires en Afgha­nis­tan, au Bré­sil, au Japon, au Mexique, en Inde et au Canada.
  3. Par­mi les artistes par­ti­ci­pants, il y avait autant de femmes que d’hommes.

Albert Bastenier


Auteur

Sociologue. Professeur émérite de l'université catholique de Louvain. Membre du comité de rédaction de La Revue nouvelle depuis 1967. S'y est exprimé régulièrement sur les questions religieuses, les migrations et l'enseignement.