Skip to main content
logo
Lancer la vidéo

Congostrip, la bande dessinée congolaise

Numéro 07/8 Juillet-Août 2010 par Bragard

juillet 2010

L’ex­pres­sion de l’i­ma­gi­naire post­co­lo­nial congo­lais en Bel­gique passe par de nom­breuses formes, et peut-être pas direc­te­ment par la pro­duc­tion lit­té­raire tra­di­tion­nelle. Si la musique en est un exemple, l’ex­po­si­tion Congos­trip nous prouve que la bande des­si­née en est un autre. Les Congo­lais comme de nom­breux autres Afri­cains sont à la base d’une nou­velle tra­di­tion de bande des­si­née, un médium au car­re­four de la cri­tique sociale, de l’i­mage, du théâtre et de l’o­ra­li­té, autant d’élé­ments cultu­rels impor­tants. Mais l’A­frique reste un vaste conti­nent aux cultures et his­toires mul­tiples dont l’hé­té­ro­gé­néi­té se retrouve éga­le­ment dans ce médium en pleine expan­sion et « créolisation ».

Dossier

asimba-bathy-1_petit.jpg

Nous sommes en 2010, cin­quante ans après les pre­miers pas du Congo vers l’indépendance. Pour inau­gu­rer cette année sym­bo­lique, le col­lec­tif Mémoires colo­niales1 s’est ren­du à Ostende afin de rendre hom­mage à Patrice Lumum­ba, ancien Pre­mier ministre du Congo et fervent défen­seur de la lutte pour l’indépendance, à la fois sym­bole d’un rêve de digni­té, mais aus­si vic­time d’une bru­ta­li­té meur­trière. Puisque le mythe autour de sa mort dit que ses dents auraient été jetées dans la mer du Nord à Ostende par un de ses bour­reaux, ce lieu emblé­ma­tique devait deve­nir une sorte de tombe pour un spectre qui, « comme un SDF, doit être rame­né à sa der­nière demeure2 ».

À l’image de cette com­mé­mo­ra­tion de Lumum­ba, le pas­sé colo­nial belge semble lui aus­si, tel un spectre, reve­nir han­ter le pré­sent. Comme l’atteste la récente publi­ca­tion de Afri­ca Dreams, de Jean-Fran­çois et Maryse Charles, la bande des­si­née belge, elle aus­si, revient sur le temps colo­nial et revi­site l’époque léo­pol­dienne. Si les Belges tentent de com­prendre la figure de Léo­pold II tant atta­quée par les Anglo-Saxons, d’autres Congo­lais ou Bel­go-Congo­lais, tel le rap­peur Balo­ji, cherchent à com­prendre l’histoire trau­ma­tique de la Répu­blique démo­cra­tique du Congo : « J’ai beau fer­mer les yeux, j’ai encore ces visions. De corps ava­chis sur le sol de la route de la per­di­tion […] Je suis entou­ré de fan­tômes ou est-ce la mort qui fait son apparition ? »

L’acte sym­bo­lique de retrou­vailles avec Lumum­ba sur les plages d’une ville asso­ciée à Léo­pold II, sur fond de que­relles poli­tiques quant à l’attitude à adop­ter face aux diri­geants congo­lais, montre com­bien la ques­tion colo­niale, post­co­lo­niale et néo­co­lo­niale, reste com­plexe et déli­cate en Bel­gique. Il est de plus en plus évident que « nous tra­ver­sons une période char­nière au plan des enjeux por­tés par les lit­té­ra­tures issues des “anciennes colo­nies”» (Bena­li, Mége­vand, Sima­sot­chi-Bro­nès, 2009). Tou­te­fois, « la timi­di­té des poli­tiques mises en œuvre pour la pro­mo­tion de la lit­té­ra­ture » reste res­pon­sable de « l’absence rela­tive des voix afri­caines dans les lettres belges » (Ledent). Comme l’exprime Fran­çois Emma­nuel à pro­pos de son der­nier roman Jours de trem­ble­ment, « Plus que tout autre conti­nent, l’Afrique est par ailleurs le lieu même de la faillite du modèle éco­no­mique et poli­tique qui a aujourd’hui stan­dard uni­ver­sel » (Roche, 2010).

Afin de nuan­cer cette invi­si­bi­li­té des auteurs afri­cains en Bel­gique et d’examiner les inter­ro­ga­tions émer­geant de ces œuvres « mar­gi­na­li­sées », cet article part de deux constats concer­nant la ques­tion post­co­lo­niale. Pre­miè­re­ment, la voix lit­té­raire congo­laise ou bel­go-congo­laise reste non pas silen­cieuse, mais igno­rée par un pays lui-même en marge du pôle cultu­rel fran­çais. Deuxiè­me­ment, la mise en avant de cer­tains romans tels que Mathé­ma­tiques congo­laises, de Koli Jean Bofane (lau­réat du prix Jean Muno de la cri­tique de la Com­mu­nau­té fran­çaise de Bel­gique en 2009) auprès du grand public, ain­si que le déve­lop­pe­ment d’autres formes artis­tiques bel­go-congo­laises ces der­nières décen­nies, indiquent qu’un débat post­co­lo­nial semble tout de même émer­ger. Si, alors que nous rédi­geons cet article, l’album du rap­peur bel­go-congo­lais Balo­ji est offert gra­tui­te­ment par des heb­do­ma­daires des deux côtés de la fron­tière lin­guis­tique (Knack et Le Vif), l’exposition Congos­trip, qui se tenait jusqu’il y a peu à Bruxelles et voyage main­te­nant à tra­vers l’Europe, inau­gure une pre­mière du genre. C’est prin­ci­pa­le­ment à par­tir de cet hom­mage au Neu­vième Art congo­lais que nous abor­de­rons ici la ques­tion post­co­lo­niale en Belgique.

L’influence de la métropole

Concep­tua­li­sée par une équipe inter­dis­ci­pli­naire et mul­ti­cul­tu­relle3, Congos­trip retrace l’histoire non linéaire de la bande des­si­née congo­laise depuis ses pré­misses : l’appropriation du médium par les des­si­na­teurs congo­lais, leur affir­ma­tion et leur par­ti­ci­pa­tion à de nou­velles formes de bandes des­si­nées métis­sant plu­sieurs genres et apports cultu­rels, mais dont les centres d’édition res­tent prin­ci­pa­le­ment dans l’hémisphère Nord. Si « l’on reproche au colo­ni­sa­teur belge de n’avoir guère encou­ra­gé et pro­mu la créa­tion lit­té­raire », peut-être en a‑t-il été autre­ment de la bande des­si­née (Tshi­tun­gu Kon­go­lo, 2005).

C’est incon­tes­ta­ble­ment sous l’influence du scou­tisme et des mis­sion­naires que la bande des­si­née congo­laise voit ses pre­miers jours dans les années trente et qua­rante. Mitacq, et sa célèbre patrouille des Cas­tors, est, par exemple, un modèle de bande des­si­née mêlant péda­go­gie, valeurs chré­tiennes et psy­cho­lo­gie de l’adolescent, dont les mis­sion­naires étaient friands. Cepen­dant, les thé­ma­tiques pater­na­listes telles que la lutte contre le féti­chisme ou la sor­cel­le­rie changent consi­dé­ra­ble­ment après la Deuxième Guerre mon­diale grâce à l’apparition du ciné­ma hol­ly­woo­dien au Congo. Dans les années cin­quante, ce ciné­ma, et plus par­ti­cu­liè­re­ment le genre du wes­tern, donne nais­sance à un nou­veau modèle de com­por­te­ment. Beau­coup de jeunes en décro­chage sco­laire, ou sans emploi, s’identifient alors aux wes­terns et adoptent un nou­veau lan­gage : l’hindoubill. Ce dia­lecte asso­cie le lin­ga­la et l’anglais et mélange, comme son nom l’indique, deux cultures ciné­ma­to­gra­phiques. La pre­mière par­tie de ce néo­lo­gisme, « hin­dou », repré­sente Bol­ly­wood (indus­trie ciné­ma­to­gra­phique indienne), et la seconde, « bill », sym­bo­lise le genre du wes­tern et plus pré­ci­sé­ment la figure de Buf­fa­lo Bill du ciné­ma américain.

Com­pre­nant l’importance de ce médium, les mis­sion­naires ten­te­ront, dans les années cin­quante, de contrer l’influence de ces deux cultures auprès des (jeunes) Congo­lais par la créa­tion de petits films édu­ca­tifs joués par des acteurs autoch­tones. Par consé­quent, l’idéologie pater­na­liste reprend le des­sus, comme dans le duo Mata Mata et Pili Pili. D’abord héros des films du mis­sion­naire fla­mand Albert Van Hael­st, ce duo sera ensuite adap­té en bande des­si­née par Mon­go Sisé, exem­pli­fiant ain­si « un pro­ces­sus de relec­ture et d’appropriation » de per­son­nages d’inspiration à la fois occi­den­tale et afri­caine (Tshi­tun­gu Kon­go­lo, 2005).

L’appropriation par les Congolais

Vers 1956 – 1957 appa­rait la pre­mière revue BD L’antilope, réa­li­sée par des jeunes pour des jeunes avec le célèbre héros pica­resque Muk­wa­pam­ba. Celle-ci ne paraît cepen­dant qu’en fran­çais. Si les thèmes trai­tés dans cette revue reflètent sou­vent le phé­no­mène d’urbanisation de l’époque, le carac­tère comique et non mora­li­sa­teur du maga­zine y est aus­si plus que pré­sent. Bien que tou­jours influen­cés par les mis­sion­naires, les artistes congo­lais s’approprient la bande des­si­née en refu­sant le côté mora­li­sa­teur des colons. En pri­vi­lé­giant l’humour, ils offrent aus­si un com­men­taire social mas­qué d’un peuple oppri­mé, une idée sur laquelle nous revien­drons plus loin.

En 1969, la revue Jeunes pour jeunes, créée par Achille F. Ngoye et Fred­dy Mon­go­lo, repré­sente un pre­mier effort de post­in­dé­pen­dance. Creu­set de la bande des­si­née congo­laise, celle-ci tra­duit une demande et une envie des Congo­lais « d’enraciner la BD congo­laise dans la culture locale » (Tshi­tun­gu Kon­go­lo, 2010). Cette revue, contrai­re­ment à L’antilope, com­prend des textes en plu­sieurs langues, dont l’hindoubill, le fran­çais et le lin­ga­la. De cette manière, cette revue kinoise (Kin­sha­sa) s’écarte de l’influence colo­niale et parle aux jeunes de leurs pro­blèmes dans leur langue. Elle met à nu une série de dys­fonc­tion­ne­ments du régime poli­tique à tra­vers des thèmes tels que la vio­lence urbaine, la cor­rup­tion, la riva­li­té entre frères et sœurs, et débouche ain­si sur une cri­tique sociale sévère qui, il est impor­tant de le noter, passe par le comique. La revue est dif­fu­sée à plus de cent-mille exem­plaires sur tout le ter­ri­toire congo­lais et même au-delà (Rwan­da et Burun­di), alors qu’elle riva­lise tou­jours avec les maga­zines belges Spi­rou et Tin­tin. Bien plus qu’une revue, Jeunes pour jeunes sera un labo­ra­toire pour de jeunes artistes et per­met­tra à de célèbres talents, tels que Denis Boyau Loyon­go ou Pat Masio­ni, d’émerger, à des héros d’entrer dans l’imaginaire du peuple congo­lais, et à la bande des­si­née congo­laise d’affirmer son ori­gi­na­li­té. En 1974, la cen­sure opère, soi-disant à cause des thèmes vio­lents, et la revue cesse de paraitre. Elle sera ensuite inter­dite « à cause de son conte­nu libé­ral et sati­rique, ain­si que de[s] cri­tiques sociales visant le régime Mobu­tu » (Van­den Branden).

Un des autres grands acteurs de la bande des­si­née congo­laise, au cours des mêmes années que Jeunes pour jeunes, est la revue Mwa­na Sha­ba. Cette revue émane de la région du Katan­ga, une région où l’Union minière spon­so­rise une série de publi­ca­tions. En sor­ti­ront des per­son­nages comme Kawaya­waya, vaga­bond ayant refu­sé de tra­vailler à l’Union minière. Après la dis­pa­ri­tion de Jeunes pour jeunes, seuls des maga­zines éphé­mères ver­ront le jour.

La période de la post-indé­pen­dance est mar­quée par les noms de Baru­ti et Tchi­bem­ba. Dans son Cap sur la capi­tale (1985), qui sera réédi­té sous peu, l’auteur congo­lais Tchi­bem­ba, rési­dant aujourd’hui en Grèce, aborde la ques­tion de l’exode rural. Des col­la­bo­ra­tions entre artistes congo­lais et euro­péens, telles que celle entre Bar­ly Baru­ti et Franck Giroud dans Eva K. (1995), voient le jour. D’autres tentent de com­bler le vide lais­sé par Jeunes pour jeunes et adaptent des contes ou des sujets religieux.

Dans les années nonante, la crise touche le Congo. Des feuillets en noir et blanc paraissent sur les mar­chés. Impri­més par de petits off­sets, ils témoignent à nou­veau d’une demande, de l’intérêt et de l’envie qu’ont les Congo­lais de pro­duire et de lire des bandes des­si­nées. Mal­gré un pas­sage à vide pen­dant les deux der­nières décen­nies, l’exposition montre que, depuis 2008, grâce à la créa­tion de la revue Kin Label, la bande des­si­née congo­laise a retrou­vé ses lettres de noblesse. Créé par Asim­ba Bathy, des­si­na­teur et entre­pre­neur de talent, cette revue est bien plus qu’un maga­zine : elle est « un cata­ly­seur infa­ti­gable de talents, un des pivots de ce Neu­vième Art dont la vita­li­té s’exprime à tra­vers une flo­rai­son d’artistes unique en Afrique (Bre­zault, 2010)».

D’autres planches expo­sées à Bruxelles pré­sentent aus­si quelques images du Congo tel qu’il est mon­tré dans la bande des­si­née euro­péenne contem­po­raine. Les deux exemples les plus mar­quants sont Le bar du Vieux Fran­çais, de Stas­sen et Lapière (1992) et Deo­gra­tias (2000), qui pro­posent « de renon­cer à cette gloire de l’aventure qui a accom­pa­gné la colo­ni­sa­tion, au pro­fit d’une soli­da­ri­té humble et du désir de connaitre l’autre » (Venayre, 2005). Mal­heu­reu­se­ment, ces deux exemples viennent du même illus­tra­teur (Stas­sen) et témoignent, de la sorte et d’une cer­taine manière, du manque de dis­cours post­co­lo­nial en Bel­gique4. Le reste de la pro­duc­tion BD belge offrant une approche post­co­lo­niale est foca­li­sé sur la figure royale de Léo­pold II et sur l’époque colo­niale en géné­ral. La récente publi­ca­tion de l’album Afri­ca Dreams en est une illus­tra­tion. Aus­si inté­res­sante et néces­saire soit-elle pour la mémoire col­lec­tive, cette ten­dance ne témoigne-t-elle pas à la fois d’un sou­hait de décul­pa­bi­li­sa­tion et d’une inca­pa­ci­té à exa­mi­ner les rela­tions actuelles entre le Congo et la Belgique ?

Humour et critique sociale

À l’instar des grands noms de la bande des­si­née fran­co-belge, un nombre sans cesse crois­sant d’artistes congo­lais uti­lise l’héritage de la ligne claire5 et un des­sin réa­liste métis­sé dans le but de témoi­gner des catas­trophes géo­po­li­tiques. Par ces thèmes, ils visent davan­tage un public d’adultes. Par exemple, L’histoire de Simon Kiban­gu (2003 et 2004) par Serge Dian­tan­tu raconte, de manière très docu­men­tée, l’histoire d’un homme qui prô­nait une reli­gion et une jus­tice afri­caines, mais qui s’est vu « détruit » par les colons. Après avoir réa­li­sé de nom­breux albums à voca­tion reli­gieuse et illus­tré des manuels sco­laires, Pat Masio­ni a des­si­né Rwan­da 1994 (2005 et 2008), un dip­tyque retra­çant le géno­cide du Rwan­da. Contrai­re­ment à l’album men­tion­né plus haut, Deo­gra­tias, qui pro­pose une fic­tion pour ten­ter de com­prendre la folie d’un jeune Hutu après le géno­cide, Rwan­da 1994 se base sur des témoi­gnages et un tra­vail de docu­men­ta­tion impor­tant qui ne paraît que plus réa­liste, voire macabre ou indé­cent (Cas­siau-Hau­rie, 2008), à l’aide du des­sin « ligne claire » de Masioni.

L’absence du per­son­nage his­to­rique de Lumum­ba dans la bande des­si­née6est le signe d’un malaise et d’une mise sous silence d’autres véri­tés qui devront encore sur­gir. Les pro­duc­tions his­to­riques visant un public d’adultes res­tent tou­jours mar­gi­nales par rap­port aux publi­ca­tions actuelles qui accordent une grande place à l’humour, genre de pré­di­lec­tion au sein de la bande des­si­née congo­laise. Si cer­tains affirment qu’elle n’est aujourd’hui encore qu’une pâle imi­ta­tion de la veine humo­ris­tique de la tra­di­tion fran­co-belge illus­trée, par exemple, par Fran­quin ou Roba, ils oublient cepen­dant que l’humour appar­tient à toutes les cultures et per­met, dans le cas pré­sent, une cri­tique sociale, ce qui n’a pas sou­vent été le cas en Belgique.

Comme semblent l’attester plu­sieurs planches expo­sées, l’héritage colo­nial se tra­duit par l’influence d’un style (la ligne claire) et d’un genre par­ti­cu­lier (le comique) au sein de la bande des­si­née congo­laise. De nom­breux artistes comme Masio­ni et Baru­ti sont, en effet, les héri­tiers gra­phiques de Her­gé (cer­tains comme Mon­go Sise ont même tra­vaillé avec le stu­dio Her­gé) et de l’école de la ligne claire. Cette tech­nique, pri­vi­lé­giant un des­sin réa­liste, explique par­tiel­le­ment pour­quoi plu­sieurs artistes congo­lais « réus­sissent » en Europe. De nom­breux bédéistes congo­lais sont contraints de tra­vailler en dehors de la RDC, afin de jouir d’une meilleure visi­bi­li­té et de pou­voir « sur­vivre » de leur art. D’autres talents congo­lais s’expatrient vers l’Europe, tels Alix Fui­lu qui a créé le maga­zine Afro­bulles. Aujourd’hui, la pro­duc­tion des bédéistes congo­lais se diver­si­fie tout en gar­dant un ancrage très proche de leur pays natal. C’est dans ce contexte que Tchi­bem­ba raconte Les clan­des­tins à la mer (à paraitre) et que d’autres se lancent dans des thé­ma­tiques très diverses, comme la vie des Indiens mise en scène par Pat Masio­ni (Repet­ti, 2007).

Cepen­dant, même si la bande des­si­née est un médium en pleine expan­sion, il faut noter que les grands bédéistes congo­lais semblent soit « ran­gés », soit mar­gi­na­li­sés (Tshi­tun­gu Kon­go­lo, 2010). C’est dans cette mar­gi­na­li­sa­tion édi­to­riale que la ques­tion post­co­lo­niale se révèle com­plexe. Elle ne se réduit pas à relire le pas­sé. En effet, elle doit prendre en compte les forces géo­po­li­tiques et les sché­mas cultu­rels impo­sés par le Nord de même que l’économie de mar­ché à laquelle l’édition est sou­mise. La bande des­si­née congo­laise devient, tou­te­fois, comme le sou­ligne Antoine Tshi­tun­gu Kon­go­lo, « un lieu de mémoire » et, par ses thé­ma­tiques popu­laires, son accent sur la gaffe, la cari­ca­ture et la mar­gi­na­li­té, elle fait place, peut-être plus direc­te­ment que la lit­té­ra­ture, à un ima­gi­naire post­co­lo­nial. Si sa décou­verte dans le contexte belge par­ti­cipe d’une confron­ta­tion avec la pré­gnance du pas­sé colo­nial, elle doit être plus qu’une libé­ra­tion du poids de la res­pon­sa­bi­li­té col­lec­tive, sti­mu­lant la décou­verte de nou­veaux talents et apports à un Neu­vième Art qui joue un rôle de plus en plus impor­tant en Afrique.

Ces nou­velles voix congo­laises défient, dès lors, « la bande des­si­née fran­co-belge “clas­sique”» qui a, comme le conclut Phi­lippe Delisle (2008) dans sa récente étude, « sans conteste été lar­ge­ment impré­gnée par les sté­réo­types colo­niaux, qu’elle a en retour contri­bué à dif­fu­ser chez les jeunes ». Dans cette logique, peut-être est-il temps de dépas­ser les contro­verses actuelles s’articulant tou­jours autour de Tin­tin au Congo (1930) et de céder la place aux héri­tiers congo­lais et bel­go-congo­lais de Her­gé, ceux qui parlent du Congo de l’intérieur et/ou de ses rap­ports avec l’Europe sous un regard cri­tique nouveau.

  1. Créé en 2008 par le comi­té pour l’annulation de la dette du tiers-monde, ce col­lec­tif regroupe asso­cia­tions, his­to­riens, écri­vains, jour­na­listes et citoyens pour contes­ter la lec­ture de l’histoire colo­niale dans le but d’ouvrir un débat public.
  2. Col­lec­tif mémoires colo­niales, « Hom­mage à Lumum­ba », You­tube, 21 jan­vier 2010.
  3. Nous tenons ici à remer­cier cha­leu­reu­se­ment Antoine Tshi­tun­gu Kon­go­lo de nous avoir offert une visite gui­dée pas­sion­nante de cette exposition.
  4. Voir aus­si Congo 40 (Cas­ter­man, 1993), une étude de mœurs à l’époque du Congo belge.
  5. L’expression « ligne claire » désigne un style gra­phique par­ti­cu­lier et plus pré­ci­sé­ment un trait propre et conti­nu. Her­gé est un des plus impor­tants repré­sen­tants de cette esthé­tique en Belgique.
  6. On note­ra cepen­dant les nom­breuses réfé­rences à Lumum­ba en chan­son, et notam­ment celle de Balo­ji, « Je vien­drai chez vous dès que mes papiers seront fixés en t‑shirt à l’effigie de Lumum­ba pour leur faire oublier le Che ».

Bragard


Auteur

Véronique Bragard est chargée de cours à l'[Université catholique de Louvain->http://www.uclouvain.be] où elle enseigne les littératures de langaue anglaise.