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Avignon, le plus grand théâtre du monde

Numéro 12 Décembre 2010 par Joëlle Kwaschin

décembre 2010

Les trois pièces, à l’o­ri­gine du fes­ti­val d’A­vi­gnon, que Jean Vilar pré­sen­tait en 1947 mêlaient œuvres du réper­toire et textes contem­po­rains. En 1968, une poi­gnée de jeunes direc­teurs de théâtre, dont Gérard Gélas, non sélec­tion­nés par le fes­ti­val, créait le Off. Plus de qua­rante ans plus tard, ce fes­ti­val non offi­ciel n’a ces­sé de croitre, contri­buant avec son bon mil­lier de spec­tacles à faire de la ville « le plus grand théâtre du monde » où tous les genres sont repré­sen­tés. S’y ins­tallent de sub­tiles hié­rar­chies ; doré­na­vant, cer­tains lieux, comme le théâtre des Doms, la vitrine de la Com­mu­nau­té fran­çaise, et les théâtres per­ma­nents, sont deve­nus plus offi­ciels que les lieux qui accueillent les com­pa­gnies le temps du fes­ti­val. Que du bon ou presque cette année dans les spec­tacles vus dans le Off, ce qui n’est pas le cas du In où l’on déplore plu­sieurs spec­tacles déce­vants. Évi­dem­ment, dans le mil­lier de spec­tacles pro­po­sés dans le Off, ce serait le diable de ne pas élire une majo­ri­té de bons spec­tacles. En revanche, le In sélec­tionne cin­quante pro­duc­tions, jouées quelques jours seule­ment sur les trois semaines que dure le fes­ti­val et affiche des ambi­tions plus ris­quées en pri­vi­lé­giant la créa­tion contem­po­raine par­fois la plus exi­geante. Comme la tra­di­tion s’est ins­tal­lée, les deux artistes asso­ciés pour 2010, Chris­toph Mar­tha­ler et Oli­vier Cadiot, ont éla­bo­ré la pro­gram­ma­tion avec Hor­tense Archam­bault et Vincent Bau­driller, les direc­teurs, qui viennent d’être recon­duits pour deux ans.

Les polé­miques font par­tie inté­grante du Fes­ti­val : que ce soit dans le fes­ti­val offi­ciel, le In, ou dans le fes­ti­val off, nom­breux sont les lieux où s’organisent débats, ren­contres avec les comé­diens, les met­teurs en scène, la presse… Cette année, dans le In, la qua­si-absence de pièces du réper­toire, les adap­ta­tions de textes non théâ­traux, les per­for­mances, les spec­tacles de danse ont sus­ci­té des dis­cus­sions pas­sion­nées dans la presse et chez les spec­ta­teurs. Le cho­ré­graphe Boris Char­matz, direc­teur du Centre cho­ré­gra­phique natio­nal de Rennes et de Bre­tagne, sera l’artiste asso­cié à l’édition 2011 du fes­ti­val. Le choix de cette per­son­na­li­té répond indi­rec­te­ment à une ques­tion récur­rente : quelle est l’identité du fes­ti­val d’Avignon ? Faut-il pri­vi­lé­gier le théâtre contre la danse, la créa­tion de pièces du réper­toire contre des œuvres plus nova­trices ? Pour Char­matz, cette inter­ro­ga­tion est vaine parce que « le fes­ti­val appar­tient à tous, dans une per­méa­bi­li­té entre les genres et les géné­ra­tions ». Sa pro­duc­tion qui trans­cende les fron­tières des genres laisse augu­rer d’une pro­gram­ma­tion 2011 éclectique.

Que ce soit dans le fes­ti­val offi­ciel ou dans le Off, il est sûr qu’il n’y a pas qu’un seul public, mais des publics avec des attentes dif­fé­rentes. De même, des dis­pa­ri­tés existent dans le Off, avec cer­tains lieux plus offi­ciels que d’autres.

La Communauté française, praline avec pattes d’arthropode

Depuis 2002, le théâtre des Doms, à deux pas de la place du Palais des papes, vitrine du théâtre de la Com­mu­nau­té fran­çaise, pro­pose une sélec­tion de créa­tions et de reprises de la sai­son en cours. À la dif­fé­rence de la majo­ri­té des lieux éphé­mères de la ville, il est ins­tal­lé comme théâtre per­ma­nent, dont la pro­gram­ma­tion s’étale sur toute l’année. Sous le titre « Neuf spec­tacles à dégus­ter vivants », l’affiche, cocasse, montre une pra­line pour­vue de pattes d’arthropode. Le pro­gramme, tou­jours de qua­li­té, est ouvert à l’ensemble des dis­ci­plines artis­tiques contemporaines.

Ain­si, on pou­vait revoir Trois Vieilles1, d’Alejandro Jodo­rows­ky, déjà joué en Bel­gique fran­co­phone. Jean-Michel D’Hoop avait déjà mis en scène deux autres textes de Jodo­rows­ky, Opé­ra Panique et L’école des ven­tri­loques, dont Nata­cha Belo­va a créé les cos­tumes. Trois Vieilles et L’école des ven­tri­loques, remar­quables spec­tacles, font dia­lo­guer comé­diens et marion­nettes de grande dimen­sion de Nata­cha Belo­va. Pour les Trois Vieilles, elle a obte­nu en Bel­gique le prix de la créa­tion artis­tique et tech­nique. L’école des ven­tri­loques a peut-être davan­tage de puis­sance que les Trois vieilles, parce qu’elle décrit une trou­blante école où l’on ne sait pas qui de la marion­nette ou du comé­dien mani­pule l’autre. L’étrangeté inquié­tante de ce conte phi­lo­so­phique est ser­vi par une langue très verte que l’on retrouve dans Trois vieilles qui met en scène une vieille ser­vante cen­te­naire et deux aris­to­crates de quatre-vingt-huit ans, dont l’une s’apprête pour aller au bal à la cour cher­cher un pré­ten­dant qui pour­ra lui faire un enfant. Les trois marion­nettes, ravau­dées, rava­gées, gro­tesques évoquent Les vieilles de Goya et com­posent un uni­vers déjan­té, méta­phore d’une socié­té de l’apparence.

Autre uni­vers bizarre, celui de Nicole Mos­soux. Dans Kefar Nahum2, « cho­ré­gra­phie d’objets mutants », elle joue le « grand bor­del de l’humanité ». « Dieu a com­plè­te­ment raté sa créa­tion. Il n’arrive pas à mettre en rela­tion les êtres entre eux, ses créa­tures se déchirent, s’entredévorent…» Accom­pa­gnée par la musique créée et jouée sur scène par Tho­mas Turine, Nicole Mos­soux mani­pule dans un noir presque total tis­sus, bouts de fer­raille, déchets divers récu­pé­rés, élé­ments de son cos­tume et de son propre corps. Au fil des méta­mor­phoses se des­sine une éton­nante gale­rie de monstres qui se retour­ne­ront contre Dieu, la mani­pu­la­trice finis­sant par être ava­lée par ses créa­tures. Est-ce dû à la vio­lence inquié­tante qui sourd de ce spec­tacle très réus­si et qui fait salle comble, les applau­dis­se­ments du public sont tièdes ?

Des sensibilités différentes pour une même œuvre

Le copieux pro­gramme du Off, chaque année plus épais, reprend n’importe quel spec­tacle pour autant que les com­pa­gnies trouvent un lieu pour jouer et puissent assu­mer les frais d’une pré­sence de près d’un mois à Avi­gnon. Cepen­dant, nom­breux sont les lieux qui, à l’instar du théâtre de la Com­mu­nau­té fran­çaise, éta­blissent une pro­gram­ma­tion cohé­rente et éven­tuel­le­ment spé­cia­li­sée ; cer­tains, par exemple, ne don­nant à voir que du café-théâtre.

Il n’est guère éton­nant que de nom­breux dra­ma­turges voient leur œuvre mon­tée par des troupes dif­fé­rentes, ain­si quatre pièces de Mar­gue­rite Duras étaient à l’affiche, dont Aga­tha, à la Cha­pelle du Verbe incar­né, par le théâtre du Cen­taure, et au Chêne noir dans une mise en scène de Daniel Mes­guich, à trois heures d’intervalle. Un ins­tant d’hésitation — enchai­ner ne va-t-il pas être las­sant ? —, mais l’occasion est belle de pou­voir com­pa­rer sans la dis­tance du sou­ve­nir. La cha­pelle du Verbe incar­né a, en prin­cipe, pour voca­tion d’accueillir des créa­teurs d’outre-mer et s’est du reste bap­ti­sée Théâtres d’outre-mer en Avi­gnon. L’outre-mer doit être sans fron­tières puisque le théâtre du Cen­taure, de Luxem­bourg, y jouait. Le Chêne noir, de Gérard Gélas, ins­tal­lé dans une ancienne église, dont il sub­siste des ves­tiges archi­tec­tu­raux, est un théâtre permanent.

La mise en scène de Mar­ja-Lee­na Jun­ker, du Cen­taure, est excel­lente tan­dis que celle de Daniel Mes­guich, dis­cu­table. Pour­tant, célé­bri­té oblige, les spec­ta­teurs s’y pré­ci­pitent alors que l’audience est net­te­ment plus res­treinte pour les Luxem­bour­geois. Non seule­ment Mes­guich irrite, mais le sen­ti­ment d’injustice est vif. Il est certes inhé­rent au plus grand théâtre du monde où le bouche-à-oreille doit atti­rer très rapi­de­ment le public qui pri­vi­lé­gie les « vedettes ». For­cé­ment, Daniel Mes­guich, qui dirige ses enfants William et Sarah, dans une his­toire d’inceste, c’est alléchant.

L’exercice de com­pa­rai­son est riche d’enseignements et se prête à une leçon pra­tique en mon­trant les lec­tures pos­sibles d’une œuvre et les par­tis pris de mise en scène qui en découlent ou com­ment mas­sa­crer un texte admi­rable en en fai­sant trop ou, à l’inverse, com­ment se mettre à son ser­vice. Aga­tha est à la fois le nom de la vil­la déser­tée des vacances d’enfance à la mer et celui de la sœur qui vient y retrou­ver une der­nière fois son frère pour le quit­ter pour tou­jours. Ce départ pour un jeune amant est un arra­che­ment au frère aimé, dési­ré et inter­dit. « Lui – Tu pars pour aimer tou­jours ? Elle (lent) – Je pars pour aimer tou­jours dans cette dou­leur ado­rable de ne jamais te tenir, de ne jamais pou­voir faire que cet amour nous laisse pour morts. »

Mar­ja-Lee­na Jun­ker, dans une grande éco­no­mie de moyens, a choi­si de res­ser­rer le pla­teau jusqu’à créer un angle aigu fait de deux cloi­sons et d’un plan­cher, un espace tout blanc auquel viennent se cogner Nicole Dogué et Chris­tophe Ratan­dra, enfer­més dans leur pas­sion. La langue épu­rée, lyrique et rêveuse de Duras tient les sen­ti­ments à dis­tance. L’auteure avait, dans ses didas­ca­lies, pré­ci­sé que les per­son­nages, dési­gnés sim­ple­ment comme Il et Elle, ne pou­vaient ni se regar­der ni se tou­cher. Mar­ja-Lee­na Jun­ker n’a pas pri­vi­lé­gié un jeu natu­ra­liste, mais elle a déli­bé­ré­ment choi­si de ne pas res­pec­ter cette indi­ca­tion. Les deux comé­diens, habillés sim­ple­ment de confor­tables vête­ments blancs, sont magni­fiques de rete­nue et de force. La vio­lence de l’amour et la sen­sua­li­té irriguent leur jeu.

Daniel Mes­guich a fait une lec­ture très dif­fé­rente de l’œuvre : si l’inceste n’est pas avé­ré, frère et sœur sont han­tés l’un par l’autre, et le départ qu’Agatha annonce comme défi­ni­tif est en réa­li­té sa mort et son frère rêve­rait leur ren­contre, à moins que cela ne soit l’inverse. Cette inter­pré­ta­tion, qui néces­site des coupes dans le texte, pour­rait être défen­dable, mais sa tra­duc­tion scé­nique frôle le kitsch. Fau­teuils de velours rouge, pia­no noir, grande psy­ché qui s’anime et où finit par se reflé­ter un cer­cueil, recours fré­quent à des effets de lumière et de noir, font pen­ser à un manoir anglais de cau­che­mar. Aga­tha — Sarah Mes­guich, robe du soir de velours sombre avec décol­le­té pro­fond, minaude et joue la vamp sans oublier de balayer le pia­no avec sa longue che­ve­lure rousse qui lui bat les reins — est dédou­blée : l’autre elle, Char­lotte Popon, cen­sée incar­ner le désir du frère se pro­mène nue tan­dis que William Mes­guich joue le héros roman­tique. Mes­guich abuse de voix off, des bruits de vague, de musique, de fumi­gène… pour abou­tir à un spec­tacle gothique sans épais­seur, qui ne touche en aucune manière alors qu’à la cha­pelle du Verbe incar­né, la parole si chère à Duras, per­met à l’amour condam­né de vivre, donne à sen­tir la souf­france, l’émotion et fait revivre les sou­ve­nirs heu­reux des adolescents.

Des marionnettes pour interroger le réel

On le sait depuis long­temps, marion­nettes et objets ani­més, deve­nus expres­sion théâ­trale à part entière, ne sont plus can­ton­nés au théâtre pour enfants, leur force évo­ca­trice per­met­tant de jouer sur des niveaux de réa­li­té à en don­ner le ver­tige et donc de ques­tion­ner les rap­ports entre ima­gi­naire et réa­li­té. Au contraire du comé­dien, la marion­nette n’a de réa­li­té que celle qu’on lui prête et elle rend plus visible le contrat tacite qui s’établit quand le spec­tacle est réus­si entre scène et salle. Cette illu­sion de réa­li­té implique que le spec­ta­teur joue le jeu du « on disait que c’était vrai ». Écrit d’après les textes de Constan­tin Sta­ni­slavs­ki, le grand dra­ma­turge russe des années trente, inven­teur de la méthode qui porte son nom, Le der­nier cri de Constan­tin, du Théâtre sans toit, comme les Trois vieilles et Kafar Nahum, en est une illus­tra­tion heu­reuse. Que se passe-t-il si les appren­tis comé­diens sont des marion­nettes ame­nées à jouer Othel­lo et, en par­ti­cu­lier, la mort de Des­dé­mone ? Sur fond de quelques élé­ments de décor, objets de mul­tiples trans­for­ma­tions, ins­pi­rés d’un autre grand artiste russe, Male­vitch, les deux comé­diens et les élèves-marion­nettes tentent de mettre en œuvre la méthode de Sta­ni­slavs­ki. La mise en scène dis­so­cie ain­si les trois niveaux théo­ri­sés par Sta­ni­slavs­ki : le rôle, l’acteur et l’homme.

Cinéma-théâtre

Dans un autre registre, L’illuminé, de la Ploum Com­pa­ny, explore éga­le­ment les fron­tières entre art et réa­li­té. Pas­sion­né de « ciné­ma-théâtre », Marc Hol­logne, seul en scène, se confronte aux per­son­nages d’un film — Rufus, Mathil­da May, Michel Jonasz… — dans lequel il joue éga­le­ment. Il semble donc entrer et sor­tir de l’écran, qui occupe la moi­tié du pla­teau, s’adresse depuis la scène aux acteurs pro­je­tés en gran­deur nature pour pour­suivre ce qui passe pour des diva­ga­tions. À la fin du XVIIe siècle, l’illuminé com­bat en effet avec une déter­mi­na­tion qui confine au déses­poir le pro­grès tech­nique et l’industrialisation nais­sante. Il y a certes tou­jours de la faci­li­té dans l’anachronisme déli­bé­ré qui consiste à écrire aujourd’hui des textes qui de­vaient être vision­naires à leur époque, mais le pro­pos est habile et mêle risques réa­li­sés et craintes fan­tas­ma­tiques de sorte que le dis­cours sonne juste comme s’il était écrit il y a trois siècles. La vir­tuo­si­té de réa­li­sa­tion et la per­for­mance de Marc Hol­logne, seul à don­ner la réplique à un film qui tourne sans état d’âme, ce qui néces­site une per­for­mance mil­li­mé­trée, enchante. Adver­saire de la machine, Hol­logne a choi­si de s’y confron­ter, le para­doxe pro­dui­sant un éblouis­sant spectacle.

Domi­no, du Voya­geur debout, la com­pa­gnie de Jean-Luc Bosc, fidèle du Off depuis de nom­breuses années, inter­roge aus­si, mais de manière ludique, les rap­ports entre créa­tion et réa­li­té en plon­geant dans l’univers du per­son­nage du héros. Ici pas de marion­nettes, mais des per­son­nages de ciné­ma muet, le père, la mère, la fille, le héros, trop maquillés, puisqu’ils jouent des rôles dés­in­car­nés comme des effi­gies de car­ton à l’instar de ces affi­chettes qui annoncent les chan­ge­ments de décor ou de tem­po­ra­li­té. À chaque spec­tacle, Jean-Luc Bosc, San­drine Gélin et Marie-Émi­lie Nay­rand renou­vèlent l’art du clown. L’histoire explore quelques variantes de rela­tions per­son­nelles com­plexes et écu­lées. La jeune fille tombe amou­reuse du héros, l’épouse, ils vécurent heu­reux… Ou, même début, mais il la trompe avec sa belle-mère qui fina­le­ment l’étrangle à moins qu’il ne soit poi­gnar­dé par le père. Trois ver­sions dif­fé­rentes qui ren­forcent la dis­tance nar­ra­tive avec une action dont le nar­ra­teur en voix off tente vai­ne­ment de gar­der le contrôle.

Le peuple du désastre

Le théâtre des Halles, autre grand lieu per­ma­nent d’Avignon diri­gé par le plas­ti­cien et met­teur en scène Alain Timar, accueillait Richard III (ou presque), de Timo­thy Daly, mis en scène par Isa­belle Star­kier, dont on avait pu voir Le bal de Kaf­ka, leur pré­cé­dente col­la­bo­ra­tion. Les fron­tières entre réa­li­té et ima­gi­naire tremblent à nou­veau puisqu’on assiste à une repré­sen­ta­tion dans une repré­sen­ta­tion. Deux hommes enfer­més sont condam­nés à jouer indé­fi­ni­ment des extraits de Richard III, de Sha­kes­peare, sur l’injonction d’une voix off dont le rythme s’accélère sans cesse, jusqu’à les désta­bi­li­ser com­plè­te­ment pour qu’ils assument qu’ils sont inté­rieu­re­ment « mal façon­nés » comme Richard III par­ve­nu au pou­voir après avoir assas­si­né sa famille. Voué à une rédemp­tion obte­nue de manière très dis­cu­table, cet uni­vers violent et concen­tra­tion­naire, qui évoque cer­taines émis­sions de télé­réa­li­té, pose des ques­tions clas­siques : qui est res­pon­sable, celui qui agit ou celui qui laisse faire ? Tous les moyens sont-ils bons pour obte­nir une recon­nais­sance de culpabilité ?

Par­fois, c’est la mala­die men­tale qui mal­mène le rap­port aux autres et au monde. Le très beau roman, L’enfant bleu, d’Henry Bau­chau, entre­mêle le récit de la cure d’Orion, un ado­les­cent psy­cho­tique « bazar­di­fié par le démon de Paris et ban­lieue » et la rela­tion entre Véro­nique, sa psy­cho­thé­ra­peute, et son mari, le musi­cien Vas­co. Dans On ne sait pas, le spec­tacle que le théâtre du Pois­son-Lune et la Cie Bue­na Ser­ra en ont tiré, ils ont choi­si d’ignorer ce deuxième fil, qui don­nait un peu l’impression de deux his­toires pour le prix d’une, pour faire vivre ceux que Bau­chau appelle le peuple du désastre, titre ini­tial du roman, tous ceux qui subissent « le choc de l’univers encom­bré ». Habi­té par l’angoisse et ses images ter­ri­fiantes, Orion ne peut par­ler de lui-même qu’en uti­li­sant le pro­nom « on », et le tra­vail de Véro­nique consis­te­ra à l’amener au « je » et à la créa­tion artis­tique. Deux excel­lents comé­diens, Céline Bar­ba­rin et Ayme­ric Pol donnent vie à la langue si par­ti­cu­lière d’Orion avec beau­coup de jus­tesse et d’émotion. Comme dans l’Aga­tha, de Mar­ja-Lee­na Jun­ker, le tra­vail a consis­té à se mettre tota­le­ment au ser­vice du texte. « Une œuvre quand elle est presque finie, on sent une cha­leur, un début de rayon pour qu’on ne finisse pas. Moi on est une espèce de presque, de pas fini. Être comme les autres, est-ce que c’est être fini ? On vou­drait et le presque ne veut pas. On souffre pour finir les œuvres, on aime­rait mieux faire des œuvres bru­lées. Toi, Madame, tu es une presque ou une finie ? »

Clown et commedia dell’arte

Si le clown, comme la marion­nette, s’est pro­fon­dé­ment trans­for­mé, il en reste des expres­sions clas­siques, du moins en appa­rence. La com­me­dia dell’arte avec ses types figés reste un lieu de pré­di­lec­tion du clown. Mais le genre a évo­lué et sus­cite des créa­tions qui, tout en res­pec­tant l’esprit, le réin­ter­prète. Pan­ta­lone sera pour long­temps celui de Mario Gon­za­lez qui, en plus d’être un grand comé­dien, est un for­mi­dable péda­gogue qui a trans­mis son art à des géné­ra­tions, ou dans le registre de l’autodérision, celui de Phi­lippe Cau­bère. Dans Le roman d’un acteur, épo­pée théâ­trale qui retrace sa col­la­bo­ra­tion avec le Théâtre du soleil, Cau­bère retra­vaillait inlas­sa­ble­ment l’entrée du sei­gneur Pan­ta­lone sans par­ve­nir à satis­faire Ariane Mnou­ch­kine. Dans la der­nière créa­tion de la Com­pa­gnie du joker, Julien Pan­ta­lone, l’approche est simi­laire puisque le sous-titre est La répé­ti­tion. Pan­ta­lone a quatre-vingt-cinq ans et répète son der­nier et peut-être ultime spec­tacle, l’occasion, der­rière le masque, de s’interroger sur ses choix, ses doutes, ses peurs, ses regrets, de revi­si­ter sa car­rière, de par­ler de la vie, de la mort. Hacid Boua­baya, créa­teur et inter­prète du per­son­nage, ancien élève de Mario Gon­za­lez, livre une superbe per­for­mance. Il dit du tra­vail du masque qu’il « rend les choses graves plus légères. Avec Julien Pan­ta­lone, la tris­tesse se fait mélan­co­lie et la peur est joyeuse ».

Biographies imaginaires

Que s’est-il pas­sé pen­dant la der­nière nuit de Che Gue­va­ra ? Dans une inter­view ima­gi­naire, un his­to­rien — superbe Jacques Frantz — tente de trou­ver la véri­té au-delà de la pho­to impri­mée sur les tee­shirts et les bri­quets, et ren­contre Che Gue­va­ra — Oli­vier Sitruk — avant son exé­cu­tion par l’armée boli­vienne. Dans Ernes­to Che Gue­va­ra, la der­nière nuit, mise en scène de Gérard Gelas dans son théâtre, le Chêne noir, José Pablo Fein­mann ques­tionne à par­tir des pré­oc­cu­pa­tions contem­po­raines un per­son­nage mythique et, en par­ti­cu­lier, le sta­tut de la vio­lence dont il a fait preuve : était-elle inévi­table, légi­time et celui de la haine puisqu’il a affir­mé qu’«un peuple sans haine ne peut triom­pher d’un enne­mi sau­vage ». Faire dia­lo­guer des per­son­nages célèbres sous cou­vert de poser de grandes ques­tions est un genre guère ori­gi­nal au théâtre. Le monde a chan­gé, la révo­lu­tion aus­si. Dans les médias, pour faire la pro­mo­tion du végé­ta­risme, la petite-fille de Gue­va­ra pose le poing levé, torse nu avec sur la tête le célèbre béret et san­glé sur les seins des carottes dis­po­sées comme des cartouchières…

Il ne reste désor­mais pour retra­cer les luttes de la Sei­ta, la manu­fac­ture des tabacs de la Belle de Mai à Mar­seille que la mémoire et les témoi­gnages des ciga­rières. Le texte d’Edmonde Fran­chi, mis en scène par Agnès Rego­lo, fait revivre Les Car­men­sei­tas — comme la Car­men de Méri­mée et Bizet — et le der­nier siècle d’existence d’une entre­prise fer­mée au début des années nonante et recon­ver­tie en « pôle cultu­rel ». Car­men­sei­tas est une enquête cha­leu­reuse sur les dures condi­tions de vie et de tra­vail des ouvrières, un témoi­gnage sur l’histoire de la classe ouvrière, du fémi­nisme et de leurs luttes. Hélène Force, Edmonde Fran­chi, Cathe­rine Lecoq et Tania Sourse­va, incarnent avec talent et tru­cu­lence les ciga­rières au fil des époques.

Le IN, entre créa­tion contemporaine
et spec­tacle grand public

Si les spec­tacles du Off réflé­chissent sou­vent sur les rap­ports entre le réel et l’imaginaire, jouant sur les codes, les met­tant en abyme, c’est tou­jours avec un plai­sir conta­gieux, même lorsque les sujets sont graves, tan­dis que la créa­tion contem­po­raine plus poin­tue telle qu’elle est pré­sen­tée dans le In se fait bavarde et didac­tique, voire don­neuse de leçon. Lorsqu’elle est davan­tage ludique, elle est plus insi­gni­fiante. Mais il y a d’heureuses exceptions.

Comme sou­vent dans la créa­tion contem­po­raine, qu’elle concerne les arts plas­tiques ou les arts de la scène, la richesse des notes d’intentions ou de mise en scène rend les spec­tacles allé­chants. Hélas les pro­duc­tions ne sont pas for­cé­ment à la hau­teur. La pré­sen­ta­tion de Pap­per­la­papp, spec­tacle d’ouverture du fes­ti­val, créé pour la cour du Palais des papes se deman­dait si « ce monu­ment [n’était] pas l’expression majes­tueuse du pou­voir poli­tique et du pou­voir reli­gieux qui, depuis des siècles, ont en com­mun d’utiliser à leur conve­nance la pra­tique de la véri­té et du men­songe pour se pro­té­ger des embuches qui les menacent sans cesse et assoir dans la durée la pré­émi­nence de l’un par rap­port à l’autre ».

Ce bla­bla-là — c’est l’équivalent de pap­per­la­papp — est repré­sen­ta­tif d’une pro­gram­ma­tion où sou­vent la forme l’emporte sur le fond. Chris­toph Mar­tah­ler, l’artiste asso­cié — dont c’était la pre­mière mise en scène en plein air — et Anna Vie­brock se sont ins­pi­rés de l’histoire de la papau­té à Avi­gnon pour construire un spec­tacle de théâtre musi­cal qui com­porte quelques beaux pas­sages, des voix magni­fiques, quelques images fortes, comme celle de l’aveugle qui guide un groupe de tou­ristes. Mais en dépit de scènes amu­santes — les évêques se débar­ras­sant de leurs vête­ments de céré­mo­nie et les enfour­nant dans une machine à laver for­mat col­lec­ti­vi­té… puiqu’on lave son linge sale en famille — la pièce peine à rendre lisible le pro­jet du débat entre véri­té et men­songe. Il ne faut pas une heure pour que les spec­ta­teurs com­mencent à par­tir en fai­sant du vacarme — on est à Avi­gnon, la des­cente sonore des hauts gra­dins de métal fait aus­si par­tie du folklore.

Tou­jours dans la Cour d’honneur du Palais des papes, La tra­gé­die de Richard II3, de Sha­kes­peare, s’est trou­vée apla­tie par la mise en scène peu auda­cieuse de Jean-Bap­tiste Sastre, jeune met­teur en scène dont la presse a stig­ma­ti­sé l’inexpérience d’autant plus regret­table que d’autres plus aguer­ris ont fait tour­ner en France des spec­tacles de qua­li­té issus du réper­toire et qui pou­vaient plus faci­le­ment trou­ver l’assentiment du grand public, res­tant ain­si, pour cer­tains, fidèle à l’esprit de Jean Vilar qui sou­hai­tait pro­mou­voir un théâtre de qua­li­té acces­sible à tous.

En revanche, Schutz vor der Zukunft (Se pro­té­ger de l’avenir), de Mar­tha­ler tou­jours, qui clô­tu­rait le fes­ti­val, a trou­vé dans un lieu à taille rai­son­nable une ins­pi­ra­tion puis­sante pour évo­quer les enfants et les adultes han­di­ca­pés, objets d’expérimentation et d’extermination par les nazis. Le spec­tacle mêle écrits poli­tiques et théo­riques, bio­gra­phies de patients ain­si qu’une par­ti­tion musi­cale asso­ciant Schu­bert, Mah­ler, Schu­mann et Chostakovitch.

Oli­vier Cadiot, l’autre artiste asso­cié, et Ludo­vic Lagarde mon­taient Un nid pour quoi faire, d’après un texte de Cadiot. Un cha­let quelque part à la mon­tagne accueille la cour d’un monarque en exil. Sa majes­té, remar­qua­ble­ment inter­pré­tée par Laurent Poi­tre­naux, tyran­nise ses cour­ti­sans tous plus far­fe­lus les uns que les autres et cherche à ren­for­cer son image en fai­sant appel aux ficelles les plus écu­lées de la com­mu­ni­ca­tion. Satire du pou­voir certes, ser­vie par d’excellents comé­diens, mais qui reste à la sur­face des choses.

Smatch I. Si vous déses­pé­rez un singe, vous ferez exis­ter un singe déses­pé­ré de la Lié­geoise Domi­nique Rood­thooft avait été créé au Kuns­ten­fes­ti­val­de­sarts en 2009. La deuxième par­tie, Push up dai­sies ou man­ger les pis­sen­lits par la racine sera pré­sen­tée au Kuns­ten en 20114. Le pro­pos de Domi­nique Rood­thooft, apprendre à résis­ter à l’impuissance pro­duite par la pro­phé­tie que le monde court à sa perte, n’est pas très éloi­gné de celui de Jacques Del­cu­vel­le­rie et de son Un uomo di meno (Un homme de moins) que l’on a pu voir à Bruxelles, au Théâtre natio­nal, la sai­son pas­sée. Le pire est sans doute de confondre les genres et de prendre une repré­sen­ta­tion pour une espèce de tract poli­tique. Del­cu­vel­le­rie uti­lise par­fai­te­ment les dif­fé­rents registres du théâtre, y com­pris les plus modernes, pour dis­sé­quer la fin pré­vi­sible d’un homme et celle, crainte, de la pla­nète. Mais, pétrie de la meilleure inten­tion qui soit : faire prendre conscience de l’urgence éco­lo­gique, l’interminable pièce tourne très rapi­de­ment à la confé­rence didactique.

Rien de tel avec Domi­nique Rood­thooft. Dans un décor de labo­ra­toire coha­bitent des his­toires de cochon, des masques d’animaux, une carte de Bel­gique où la Wal­lo­nie est vide…, des comé­diens bilingues qui font de la tra­duc­tion simul­ta­née, ce qui doit sem­bler très exo­tique aux Fran­çais. Les entre­tiens fil­més en vidéo avec Vin­ciane Des­pret, phi­lo­sophe des sciences de l’université de Liège, posent la ques­tion du rap­port aux ani­maux et démontent avec finesse des idées reçues. Vin­ciane Des­pret a l’érudition légère, et l’humour et la fan­tai­sie omni­pré­sents rendent ce spec­tacle passionnant.

Deux spec­tacles sym­pa­thiques auraient mieux trou­vé place dans le Off : Chouf Ouchouf, de Zim­mer­mann et Per­rot, et 1973, de Mas­si­mo Fur­lan. Zim­mer­mann et Per­rot ont mis en scène le Groupe acro­ba­tique de Tan­ger, habi­tué à des pres­ta­tions à des­ti­na­tion des tou­ristes et des fêtes de mariage. Les acro­bates, impres­sion­nants de vir­tuo­si­té et de bonne humeur, res­tent cepen­dant proches de leur expé­rience folk­lo­rique, même s’ils par­viennent par­fois à s’en démar­quer. L’une des deux jeunes filles, par exemple, arrive voi­lée sur scène, au grand dam d’une par­tie de la presse fran­çaise, tel­le­ment arc­bou­tée sur sa vision de la laï­ci­té qu’elle est inca­pable d’apprécier la sub­ver­sion joyeuse des codes.

Dans 1973, sur fond de la retrans­mis­sion du concours Euro­vi­sion de la chan­son, Mas­si­mo Fur­lan mime et inter­prète en cos­tumes et per­ruques d’époque les inou­bliables airs de cette ses­sion. Dans la même veine, il avait notam­ment déjà rejoué la demi-finale France-Alle­magne du Mon­dial de foot de 1982…, explo­rant sans relâche la mémoire intime et la mémoire col­lec­tive. Le kitsch de ce spec­tacle est plai­sant, même si les experts, Cliff Richard, Marc Augé… trans­forment le pla­teau en satire de France culture où l’on dis­cute du sta­tut de l’idole, de l’icône, de la musique popu­laire. On dis­serte ain­si sur fond d’Eurovision de Kant et du cos­mo­po­li­tisme, avec un pré­sen­ta­teur incar­né par Fur­lan lui-même un peu dépas­sé par les éclai­rages savants de ses invi­tés. Mais, d’une cer­taine manière, ce spec­tacle de « varié­tés » incarne la varié­té qui fait d’Avignon le plus grand théâtre du monde.

  1. La pièce sera reprise à l’Éden à Char­le­roi du 10 au 13 mai 2011 et à la Bal­sa­mine à Bruxelles du 17 au 28 mai 2011. De la Com­pa­gnie Point Zéro, de Jean-Michel D’Hoop avec des marion­nettes de Nata­cha Belo­va, on pour­ra éga­le­ment voir La tem­pête, de Sha­kes­peare du 30 mars au 7 avril 2011 au théâtre de Namur.
  2. À la Mon­tagne magique (Bruxelles) le 22 jan­vier 2011.
  3. La tra­gé­die du roi Richard II sera pré­sen­té à Liège, au théâtre de la Place, du 22 au 26 février 2011.
  4. Au théâtre des Tan­neurs du 17 au 21 mai 2011.

Joëlle Kwaschin


Auteur

Licenciée en philosophie